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Musique classique et opéra par Classissima

Antonín Dvorák

mercredi 28 septembre 2016


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24 septembre

CD, compte rendu critique. Folklore : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie Sévilla-Fraysse, violoncelle (1 cd Klarthe)

Classiquenews.com - Articles CD, compte rendu critique. Folklore : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie Sévilla-Fraysse, violoncelle (1 cd Klarthe). URGENCE et PROFONDEUR… Ne vous méprenez pas sur le sens du titre de cet album révélateur : rien de « folklorique » dans ce programme qui engage de fait toutes les ressources expressives et intérieures de l’interprète : la formidable Sonate pour violoncelle seul de Kodaly (opus 8, 1915) exprime dans une langue pourtant bercée de mélodies populaires hongroises, la profondeur semée de terreur et d’angoisse d’une âme désespérément solitaire : l’âpreté se dévoile dans le sillon d’une éloquence pudique mais jamais mièvre, et toute l’imagination dans l’urgence et la justesse de Julie Sévilla-Fraysse éclaire la partition par son sens du drame lové, puissant, angoissé mais toujours replié dans les tréfonds de la psyché. « Con grand’espressione » comme il est indiqué dans la partition, l’Adagio central accumule tremolos, arpèges, glissandi d’une ivresse tragique spectaculaire, dans une forme éclatée qui laisse dans l’apparence de l’improvisation, le feu intérieur, se consommer littéralement par la voix du violoncelle. Et même si le dernier mouvement est enchaînée avec cet adagio d’une force tellurique, comme s’il en permettait l’atténuation libératrice (mais à coups de convulsions à peine canalisées, en une fièvre rapeuse), l’ambiguïté règne encore dans sa forme semi rondo ; c’est un cauchemar canalisé mais présent, que le premier mouvement, plus lyrique mais tout autant agité, torturé, profondément tiraillé, ne laissait pas présager. La souplesse volubile de la violoncelliste creuse chaque mesure pour en distiller le miel mordant et pénétrant, la déchirante plainte qui subjugue par son cri mi animal mi humain. La forme Sonate éclatée, le flux quasi improvisé du jeu de l’interprète, son fort engagement, composent toute la valeur de cette lecture de l’opus 8 de Kodaly : jamais artificiel ni sirupeux L’insouciance chopinienne du Rondo opus 94 de Dvorak (1891 : pour piano et violoncelle) mêle avec une même réussite entre grâce et élégance, la fusion de l’insouciance et de la nostalgie (avec une relecture très originale de la Duma (ballade ukrainienne). Il faut bien le ton plus rêveur, plus distancié (après l’immédiate sincérité expressionniste de Kodaly) de Janacek (Pohadka, 1910) pour rétablir l’équilibre psychique d’une écoute assaillie, et même menacée par les pointes si justes car viscérales de Kodaly. Le ton léger, mais faussement badin, de cet onirisme si spécifique au Janacek qui sait s’émerveiller jusqu’à la fin (La Petite Renarde rusée) jaillit dès Pohadaka (Le Conte, histoire du Tsar Berendei ou plutôt celle de son fils Ivan que le père a promis à une créature immortelle et envoûtante …Marya). Le caractère mi fantastique mi amoureux structure les trois mouvements comme un drame miniature, où l’agilité suggestive des deux partenaires – violoncelle enivré, caressant et piano complice dans le rêve et la résolution des épisodes-, exprime le souffle. Le panache au violoncelle de la fière Rhapsodie hongroise de Popper (1894), entre brio et swing tzigane, conclue une immersion à bien des égards passionnante, marquant la fusion du savant et du populaire, parmi les créateurs les mieux inspirés par le « folklore » hongrois. Superbe récital. CD, compte rendu critique. “Folklore” : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie Sévilla-Fraysse, violoncelle / Antoine De Grolée, piano / Enregistrement réalisé en février 2015 à Rueil Malmaison. 1 cd Klarthe, KLA 023 . Programme du cd « Folklore » / Klarthe : Antonín Dvorák / Rondo op. 94 en sol mineur Zoltán Kodály / Sonate pour violoncelle seul op. 8 Leoš Janácek / Pohádka Julie Sévilla-Fraysse, violoncelle Antoine De Grolée, piano +D’INFOS sur le site du label Klarthe

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7 septembre

Superbe hommage à Bamberg, un grand orchestre allemand

Orchestre symphonique de Bamberg « les 70 premières années »: Œuvres de Smetana, Dvorak, Mozart, Beethoven, R.Strauss, Grieg, Tchaikovski, J.Strauss, Weber, Mendelssohn, Schumann, Verdi, Nicolai, Mahler, Schubert, Brahms, Wagner, Bruckner, Stravinsky, Pfitzner (17 CD). DGG 479 5805. Herbert Blomstedt, Antal Dorati, Christoph Eschenbach, Jascha Horenstein, Eugen Jochum, Jospeh Keilberth, Rudolf Kempe, Istvan Kertesz, Clemens Krauss, Ferdinand Leitner, Fritz Lehmann, Jonathan Nott, Witold Rowicki, Kurt Sanderling, Wolfgang Sawallisch, Giuseppe Sinopoli, Horst Stein, Otmar Suitner, Günter Wand Enregistrements réalisés à Prague (CD 17) et Bamberg de 1940 à 2014. Notice bilingue : anglais et allemand. Durée : 19 heures 41’




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31 août

La Moldau de Smetana

RADIO. France Musique. Smetana : La Moldau. Dimanche 25 septembre 2016, 14h. Smetana, compositeur précoce, doué pour le violon et le piano, se rapproche à Prague des Romantiques légendaires tels Berlioz, Schumann et Liszt, ce dernier encourage son jeune confrère et permet à ses premiers opus pour piano d’être publiés. Smetana, ardent nationaliste, défend concrètement l’idée d’une école tchèque, en particulier praguoise de musique. Influencé par Berlioz, Schumann, Liszt et Wagner, il réalise ainsi le projet d’une école de musique à Prague, compose entre 1863 et 1872, 8 opéras dont les célèbres Fiancée vendue, Dalibor, Libuse…véritables manifestes de la musique tchèque. Il sera chef d’orchestre de l’Opéra de Prague dès 1866, et jusqu’en 1874 cependant, devant démissionner à cause d’une surdité handicapante. Jusqu’en 1884, année de sa mort, soit pendant dix ans, il se dédie totalement à la composition : ainsi surgit l’élan dramatique, allusivement patriotique, du cycle orchestral Ma Patrie / « Ma Vlast », composé entre 1874 et 1879, sorte de testament musical et esthétique dont fait partie la célèbre page La Moldau (rivière affluent de l’Elbe). Le volet, joué souvent séparément fait figure d’étendard emblématique de l’essor du symphonisme tchèque. Après lui, Dvorak poursuit et nourrit le sillon tracé par le fondateur Smetana. Ma Patrie est une confession qui célèbre l’amour de l’auteur au pays natal, à travers 6 épisodes qui célèbrent la nature (La Moldau) ou des événements et des figures de l’histoire tchèque (Sarka, Tabor, Blanik.)… Ecrite en 3 semaines (novembre-décembre 1874), La Moldau / Vltava est créé en avril 1875. Smetana outrepasse par son écriture allusive, passionnée, d’une grande subtilité d’orchestration, la seule description comme le simple hommage à la patrie. Il offre aux Tchèques, une célébration naturaliste aussi passionnante et inspirée que ce qu’ont écrits pour le Danube les Autrichiens ; pour le Rhin, les Allemands. En célébrant la grandeur miraculeuse et infinie de la Moldau, affluent de l’Elbe, Smetana renforce le prestige et la singularité de la culture comme de la nature tchèque. POEME DES FLOTS… La Flûte initiale, suivie par la clarinette évoque le flux continu de la rivière ; la partition suit le cours de l’onde et évoque le spectacle qui se déroule sur ses rives : chasse dans les bois (cuivres), noces rustiques (polka jouée par les bois et les cordes) ; puis ce sont les visions nocturnes, avec les ébats des Roussalkas au soir de pleine lune. La texture crépusculaire de l’orchestre atteint un scintillement littéralement préimpressionniste. Puis de violents chocs orchestraux expriment le tumulte des flots, aux chutes et cascades vertigineuses des gorges de Saint-Jean. Le flot s’élargit ; jusqu’à l’apparition de la ville de Prague, célébrée dans une vision solennelle et majestueuse avant que les reflets aquatiques ne se perdent dans les lointains, en une séquence qui va diminuendo, tels les aplats vaporeux d’une aquarelle. Fortement architecturée, la partition de Smentana n’oublie jamais de ciseler les détails de ses évocations naturalistes, au point d’offrir à l’orchestre, des trésors de raffinement instrumental. L’œuvre dont la durée varie entre 12 et 13 minutes selon les interprétations, est bien l’étendra musical de l’orchestre romantique tchèque. France Musique. Dimanche 25 septembre 2016, 14h. La Moldau de Smetana, Tribune des critiques de disques . Quelle est la meilleure version enregistrée ? Bilan discographique…



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10 août

LOIRE (42). Musicales de Pommiers, jusqu’au 14 août 2016

LOIRE (42). Festival Les Musicales de Pommiers: 5-7 puis 12-14 août 2016. Les frères La Marca, fondateurs, invitent à un festival de musique de chambre dans la Loire, en deux temps cet été, au mois d’août. Artistes de renom et jeunes musiciens se donnent rendez-vous à Pommiers-en-Forez (42), dans la Loire, pour deux week-ends de découvertes, de musique classique et de jazz. Rien de mieux que l’ivresse des sons portés par la complicité d’instrumentistes enthousiastes / exigeants pour vivre et découvrir la richesse patrimoniale d’un territoire vert et architecturé : les concerts et les rencontres avec les artistes (instrumentistes et compositeur) ont lieu dans le cloître, l’église du Prieuré et dans le Prieuré lui-même. Fondé par Adrien et Christian-Pierre La Marca, respectivement altiste et violoncelliste, le festival Les Musicales de Pommiers invite talents et sensibilités aiguisés dans le cadre sublime du prieuré de Pommiers (XIIème siècle), un lieu de création musicale pour son exceptionnelle acoustique. Cette année, le compositeur contemporain Philippe Hersant est en résidence : plusieurs de ses pièces seront donc jouées. Tempérament chambristes à Pommiers LE PRIEURE DE POMMIERS-EN-FOREZ : UNE HISTOIRE FRATERNELLE POUR LA MUSIQUE… Faire venir de jeunes musiciens dans la Loire et rendre plus accessible la musique classique est l’objectif défendu par Christian-Pierre La Marca (photo ci contre) et son frère Adrien. Adrien, altiste âgé de 25 ans, a été révélation soliste instrumental aux Victoires de la musique classique 2014. Christian-Pierre, 30 ans, est violoncelliste (Révélation classique de l’Adami et lauréat du Prix des radios européennes). Les deux frères ont créé le festival à Pommiers, en hommage à Joseph, leur père, décédé récemment. Musicien, enseignant et chef d’orchestre, Joseph, souhaitait transformer le Prieuré de Pommiers-en-Forez en « laboratoire sonore », en exploitant en particulier son acoustique exceptionnelle. En 2013, la première édition des Musicales de Pommiers, déployée sur deux jours, avait marqué les esprits par l’adéquation entre le geste artistique et l’écrin destiné à le recevoir. En 2016, la 4ème édition offre 2 week ends intenses : 6 concerts et rencontres les 5, 6 et 7 août ; même rythme les 12, 13 et 14 août… Le Festival programme ainsi Beethoven, Brahms, Debussy, Ravel, Dvorak et bien sûr Philippe Hersant qui colore de façon spécifique cette édition des Musicales du Pommiers 2016. Saluons la présence de deux jeunes pianistes, de caractère et de tempérament bien trempés : Lise de la Salle, David Kadouch,… En prime, du jazz (L’art du Jazz avec Yarn Herma, le 6 août à 19h), puis Michel Portal chez Mozart et en duo Jazz (le 6 également, à 20h) ; Rencontre événement pour identifier « les clé du concert ou l’Art de la composition » avec Philippe Hersant évidemment, le 13 août, 19h : une soirée avec Sirba Octet (« A Yiddishe Mame », le 13 août, 20h30); une incitation/initiation aux tubes classiques (café concert : « Je n’aime pas le classique, mais ça j’adore », le 14 août, 11h) ; enfin soirée de clôture avec un plateau de complices irrésistibles, à l’église du Prieuré, le 14 août 2016, 20h30 : « final / Grands chefs d’oeuvres » (Pièces pour piano de Philippe Hersant par David Kadouch, puis Quintette de Dvorak et Octet de Schubert… Voir la programmation complète : http://www.lesmusicalesdepommiers.com/programme-2016-1/ Reportage vidéo http://culturebox.francetvinfo.fr/musique/jazz-blues/musicales-de-pommiers-161351 Les Musicales de Pommiers 2016 / 2 week ends 5-7 août puis 12-14 août 2016 – Billetterie et réservations : sur le site des Musicales de Pommiers – Tél: 06 70 82 96 59 / 04 77 65 42 33 – Prix des places pour concerts et rencontres « clés » : entre 5 € / 25 € — FORFAITS : pass Clé + concert : entre 18 et 28 euros ; pass week end : entre 55 et 90 euros. Pass festival 2016 : entre 100 et 160 euros — Promenades musicales : entre 4 et 8 euros. Bien se faire préciser l’emplacements de fauteuils pour les concerts (allées latérales avec visibilité réduite, ou visibilité totale). CONSULTER la page des tarifs sur le site du Festival Les Musicales de Pommier : http://www.lesmusicalesdepommiers.com/tarifs/ Les Musicales de Pommiers, Festival de musique de chambre au cœur de la Loire. Direction artistique : Christian-Pierre & Adrien La MARCA. Compositeur en résidence : Philippe Hersant Prieuré de Pommiers, Pommiers-en-Forez – Loire (42) Avec : François-Frédéric Guy, Lise De La Salle, Amandine Savary, David Kadouch,Yaron Herman Michel Portal, Liya Petrova, Yossif Ivanov, Jack Liebeck, Elise Thibaut, Lola Descours, Adrien La Marca, Sirba Octet, Aurélien Pascal, Christian-Pierre La Marca, Philippe Hersant APPROFONDIR : la Rédaction de classiquenews a récemment salué l’excellent disque CANTUS de Christian-Pierre La Marca, CLIC de CLASSIQUENEWS de février 2016

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7 août

Jane Mortier et la Sonate I.X.1905 de Janáček

Jane Mortier et la Sonate I.X.1905 de Janáček Année 1926. En Tchécoslovaquie, Janáček, 72 ans, plus que jamais actif travaillait à plusieurs compositions. La Sinfonietta jaillit de son imagination. A son retour de Grande Bretagne, il mit en chantier un concerto pour violon Errance d’une âme qu’il n’acheva pas. Dans son havre de paix estival, la station thermale de Luhačovice, il entreprit la Messe glagolitique. A l’automne ce fut au tour du Capriccio pour main gauche au piano et petit ensemble de naître, suite à une commande du pianiste Otakar Hollmann qu avait perdu l’usage de sa main droite, et enfin il révisa et amplifia sa première version des Řikadla sans compter l’écriture d’un «poème symphonique» Le Danube lui aussi inachevé. A soixante-douze, son activité créatrice ne faiblissait pas. Depuis le succès pragois de Jenůfa, qui remontait à déjà dix ans, l’étoile de Janáček ne cessait de grandir. Non seulement dans son propre pays, mais également dans les contrées voisines et notamment en Allemagne. L’événement déclencheur fut la création à Berlin de Jenůfa par Erich Kleiber en 1924. Comme une vague, dès l’année suivante, une dizaine de villes monta une nouvelle production de cet opéra. Aix la Chapelle, Fribourg emboitèrent immédiatement le pas à Berlin. De Brême à Magdebourg, en passant par Osnabruck, Darmstadt, Augsbourg, Nuremberg, Cobourg et Gera, chacune de ces maisons d’opéra se hâta de monter Jenůfa au cours de cette année. En 1926, quinze autres maisons allemandes d’opéra se lancèrent dans l’aventure. 1926, c’est aussi l’année où Janáček, invité en Grande-Bretagne par Rosa Newmarch, noua des contacts avec des musiciens anglais, Henry Wood à leur tête. Et en France, que se passait-il avec la musique de Janáček ? Si Václav Štepán (1), Blanche Selva (2) dès 1920 avaient tenté d’attirer l’attention sur ce compositeur, sans vraiment intéresser leurs lecteurs. Les quelques intellectuels (comme Camille Mauclair) qui tournaient leurs regards vers l’Europe centrale, lorsqu’ils évoquaient la situation musicale en Tchécoslovaquie saluaient Smetana, le créateur de la musique tchèque, comme on le définissait alors et Dvořák, auréolé de ses succès en Grande-Bretagne et à New-York, mais ignoraient Janáček. Au cours d’une soirée musicale, en 1922, Henry Prunières qui dressait un tableau des tendances musicales européennes en excluait le compositeur de Jenůfa. Dans les salles de concert de l’Hexagone, on n’avait entendu de lui que six ouvrages (3) différents, tous interprétés par des musiciens tchèques (4) à l’occasion d’une de leurs tournées françaises. Un très léger sursaut intervint en 1925 lorsque le même Henry Prunières lors de son séjour pragois assista aux évolutions d’une certaine Petite Renarde, rusée de surcroît. Il en parla assez longuement dans les pages de sa Revue musicale. Il se mit en quête d’un musicographe pour révéler ce compositeur atypique. C’est ainsi qu’Erwin Felber, dans une dizaine de pages de La Revue musicale en août 1926, dévoila le corpus de Janáček et tenta de percer les secrets de la vive originalité de sa musique «avec sa tendresse intime et sa rudesse extérieure (5)». Il n’hésita pas, à propos de ses travaux théoriques à comparer le compositeur morave à Schoenberg ! Quelques interprètes français à ce moment souhaitèrent aller à la rencontre de la musique de Janáček. La première s’appelait Jane Mortier. Cette pianiste n’était pas une inconnue dans le microcosme musical parisien. Sans appartenir au cercle des Apaches qui réunissait autour de Maurice Ravel un groupe de poètes, de peintres et de musiciens au début des années 1900, elle avait côtoyé certains de ses membres. Par ailleurs, elle créa le premier livre des Préludes de Debussy et soutint Satie (6) en promouvant régulièrement sa musique. Mais surtout, pendant la bonne vingtaine d’années pendant laquelle elle exerça son art, soit en gros entre 1910 et 1930, elle se signala par son attachement - d’aucuns diraient par son dévouement - aux œuvres de ses contemporains. Si elle fut identifiée comme une interprète fervente de Liszt, on la reconnaissait surtout comme la traductrice des différentes tendances de la création musicale de son temps à travers les œuvres de Schmitt, de Roussel, Ravel, Debussy, Dukas, mais aussi de Ropartz, Grovlez - ce dernier bien oublié aujourd’hui - de Max Jacob, Sauguet et des musiciens du Groupe des Six (Germaine Tailleferre lui dédia une sonatine). Elle collabora parfois aux concerts des Fêtes du Peuple qu’Albert Doyen  animait. De son piano et avec sa connaissance des mouvements actuels de la musique française, elle organisa des séances originales qui se tinrent à la Sorbonne dans le cadre du Groupe d’Etudes Philosophiques et Scientifique pour l’examen des tendances nouvelles, dont l’intitulé définissait bien les lignes de recherche. C’est ainsi que les membres du Groupe des Six tinrent souvent la vedette de ces récitals-conférences que l’amphithéâtre Descartes accueillait. Elle était liée aux mouvements artistiques et littéraires qui secouaient le paysage culturel français du début du siècle.  C’est ainsi que, grâce à son mari, le peintre Robert Mortier, elle côtoya une partie de l’avant-garde artistique ; elle rencontra le poète Guillaume Apollinaire que le couple Mortier reçut plusieurs fois dans son domicile à Nice en 1914. Le poète, lorsqu’il fut mobilisé à Nîmes, expédia cinq lettres à son hôtesse, quelques semaines plus tard. Dessin représentant Jane Mortier  paru dans la revue S.I.M. en 1913D’ailleurs, durant la courte existence de la revue Action (7) que son mari dirigeait avec l’écrivain d’art Florent Fels - qui publia poèmes et articles d’Antonin Artaud, Raymond Radiguet, Max Jacob, entre autres, ainsi que des reproductions de dessins et tableaux d’un certain nombre d’artistes tels Robert Mortier, Marcoussis, Survage, Luc-Albert Moreau - Jane Mortier rédigea elle-même au moins deux articles. Par exemple,  La musique aux USA en 1921 et Virtuosité, tu n’es qu’un mot… et le pire ! en avril 1922. Dans cette dernière chronique, elle s’offusquait contre une pratique digitale - qui malheureusement continue de sévir en notre siècle - qui favorisait plutôt le paraître que l’être. Après avoir reconnu que « Paris centre d'art du monde attire du fin fond de l'univers tous les spécialistes du clavier et de la corde — sans apporter l'humilité si nécessaire à la religion de notre art», elle affirmait « Or, si la virtuosité est un moyen, elle n'est nullement une fin», pour ensuite préciser sa pensée, « Nous devons palpiter des seules joies intérieures, nous devons avoir en nous un élément héroïque pour que notre interprétation paraisse limpide, nous devons casser nos chaînes pour apparaître devant l'univers (la salle de concert étant notre univers d'un soir) source de joie et de bonheur». Un peu plus loin, elle affinait son analyse : « Ne trahissons jamais la pensée si vibrante des maîtres. Extériorisons-la, afin que par une pente naturelle elle touche l'auditeur, le force à penser, s'impose à lui en un mot, et qu'il parte grandi. Voilà notre vrai rôle. Nous sommes des traduttori et non des tradittori». Le jeu de mots que la langue italienne permettait plus facilement que la langue de Molière, opposant les traducteurs aux traditionalistes, l’amenait à clarifier sa position, « J'apporte mon tribut d'admiration aux chefs-d'œuvre antérieurs — mais j'ai toujours voulu et je veux encore aider à la diffusion de tout ce qui a surgi depuis» sans se cacher les difficulté de cette tâche, « Je sais par expérience combien il est difficile de faire admettre une formule neuve, tout le mal qu'on a à entraîner les esprits avec soi, combien de gens aiment à se gargariser avec leurs vieilles admirations et comme aussi il est plus commode de rester dans l'inertie qui est le contraire de la Vie même». Ajoutons encore qu’elle citait les noms de six pianistes «spécialisés dans les programmes utiles (8)» c’est-à-dire dans la promotion des compositeurs de leur temps : Blanche Selva (9), Marcelle Meyer (10), Léo-Pol Morin (11), Joaquim Nin (12), P. Lucas (13), Ricardo Viñes (14). Si les noms des deux premières et du dernier nommé sont encore familiers une centaine d’années plus tard, les trois autres sont relativement oubliés aujourd’hui. Joaquim Nin est plus connu en tant que compositeur qu’en tant qu’interprète. Quant à Léo-Pol Morin, ce pianiste canadien qui fit une partie de ses études musicales à Paris, il jouit d’une renommée plus grande dans son pays que de l’autre côté de l’Atlantique. A propos de Jane Mortier, Léo-Pol Morin et Pierre Lucas qui donnèrent un concert à deux et trois pianos en avril 1925, Paul Le Flem écrivit «Les effets déplacés, les faux commentaires ne trouvent pas grâce chez ces trois artistes, nourris de la plus saine culture (15)». Pourquoi Jane Mortier, dans son article, ne nommait-elle que six pianistes ? En fait, pour la plupart d’entre eux, ils appartenait au même courant musical dans lequel ils se retrouvaient, partageant chacun leur goût pour la musique française contemporaine et la musique hispanique pour lesquelles ils avaient l’occasion de jouer parfois ensemble. En ce qui concerne Blanche Selva, c’était peut-être plus par déférence envers elle que par un compagnonnage fructueux, mais Jane Mortier reconnaissait les modifications dans la pratique d’interprète de Blanche Selva qu’elle avait introduites depuis quelques années. Ce ne fut pas la seule incursion de la pianiste dans le domaine de l’écriture. Il est vrai que, rompue à l’art d’explications des œuvres qu’elle interprétait au cours de ses concerts, le passage de l’oral à l’écrit ne lui posa pas de problème. Quelque temps plus tôt, Jane Mortier, sans doute à l’invitation de ses amis québécois, avait rédigé un article L’œuvre de Liszt qui trouva sa place dans le n° 8 - août 1918 -  de l’éphémère revue canadienne Nigog qui ne parut que durant cette année 1918. Ce qu’elle écrivit sur Liszt mérite quelques citations tant son analyse s’avère originale «En un mot, on ne peut comprendre le Liszt du piano que comme un explicateur de son propre orchestre. Il jouait du piano avec une telle magnificence et il s'était acquis tant de gloire, qu'il a failli être enseveli dans son triomphe, et mettre cette gloire en viager». Elle n’hésitait pas à lui faire tenir une place primordiale dans le romantisme : «Héritier de Bach et de Beethoven, émule de Chopin, de Berlioz et de Schumann, inspirateur et excitateur de Wagner, précurseur de Franck et même de Strauss et de certains modernes, divulgateur des rythmes slaves en même temps que Chopin, avant Borodine, Dvorak et Smetana, missionnaire d'art infatigable, Liszt aura été au coeur du XIXe siècle, un des hommes les plus représentatifs, une force inouïe, une âme inoubliable». Pour en revenir à la musique, il faut encore ajouter les tournées de Jane Mortier en Espagne, au Canada, aux USA, en Tchécoslovaquie, pays où elle révéla les diverses voies empruntées par les compositeurs français de son temps. Lorsqu’elle fut décorée de la légion d’honneur en 1928, ses actions culturelles qui sortaient un peu de l’ordinaire et ses tournées à l’étranger pour promouvoir l’école moderne française ne furent sans doute pas étrangères à l’obtention de cette distinction. Annonce d'un concert de Jane Mortier en 1920Attardons nous un instant sur les séances insolites (16) de ce Groupe d’Etudes sis à la Sorbonne. «Le Groupe d’Etudes Philosophiques et Scientifiques pour l’examen des tendances nouvelles, dont la section musicale est organisée par Mme Jane Mortier, poursuit, avec un succès de plus en plus étendu, la série des concerts de musique actuelle. On peut dire maintenant d’une façon certaine que nous possédons un foyer vivant de musique moderne. […] Les meilleurs interprètes spécialisées en ces matières, Mmes Jane Mortier et Jane Bathori, ont mis leur réelle valeur au service de cette cause». Le chroniqueur soulignait le rôle majeur de la pianiste française dans l’organisation de ces séances. Il qualifiait  son talent de Jane Mortier «souple, humain, profond et vivant (17)». Retenons la fonction de «foyer vivant de musique moderne», pas si fréquente à cette époque, qui autorisait parfois des ouvertures vers d’autres voies que celles qui s’exprimaient dans la musique française. Musicologues, musicographes et historiens de la musique ne se sont pas bousculés pour examiner la place de l’interprète Jane Mortier dans l’évolution de l’adhésion du public à la musique moderne du premier quart du vingtième siècle. Aucune étude, ni sommaire, ni détaillée n’a paru sur cette pianiste. C’est bien dommage. Dans les témoignages historiques de son temps, on ne trouve pratiquement aucun renseignement sur Jane Mortier (18). Après de patientes recherches, je peux indiquer que Jeanne Vasseur naquit à Versailles le 1er janvier 1879 de parents, professeurs de musique tous les deux ; son père, Léon Vasseur, composa des opérettes qui connurent un certain succès. Elle entra au Conservatoire où, à quatorze ans, elle obtint un grand prix d’honneur. Elle se maria, toujours à Versailles, le 18 octobre 1906 avec le peintre Robert Mortier, niçois d’origine. Quand elle commença sa carrière d’interprète, elle transforma son prénom d’état-civil en Jane, prénom de scène. Son mari mourut en 1940 (né en 1878). Je n’ai pas encore découvert la date du décès de Jane Mortier. Nous avons déjà évoqué la figure de la pianiste Blanche Selva qui se passionna pendant quelques années pour la musique tchèque. Cette passion la quitta presque au moment où Jane Mortier s’y intéressa (19). En 1926, dans le cadre d’un concert soutenu par des associations tchéco-slovaques, sans qu’on puisse désigner plus précisément qui les constituaient, Jane Mortier et le quatuor Novak-Frank, le 10 avril, dans la salle des Agriculteurs, déroulèrent un fil musical, qui après un hommage à Mozart et à quelques compositeurs français de cette époque, (Max Jacob, Satie, Milhaud), reliait Martinů, Suk, Novak, Dvořak et Janáček (20). Jane Mortier donna en première audition française un extrait de la Sonate I.X.1905 et plus précisément son deuxième mouvement Smrt (La Mort). Paul Le Flem, dans quelques lignes de Comoedia, salua cette soirée en ces termes : « Sous le patronage du Conseil central des associations tchécoslovaques, auteurs tchèques et français fraternisaient tout dernièrement sous l’égide du tendre Mozart. Un Quatuor de Dvorak, un autre de B. Martini (21), jeune compositeur tchèque remarquablement doué, ont été fort bien joués par le quatuor Novak-Frank (22), dont il faut louer les moyens splendides et aisés, la discipline, le style vivant et chaleureux. Mme Jane Mortier joua en pianiste compréhensive, diverses pièces d’auteurs contemporains. Elle apporta, dans la défense de cette musique, une sensibilité, une vivacité d’accent, dont ne s’étonneront pas tous ceux qui connaissent cette artiste aussi zélée que parfaite musicienne (23)».  Croquis de Jane Mortier paru dans Le Guide du Concert.Comme souvent, le chroniqueur retenait avant tout la performance des interprètes et ne disait rien des œuvres entendues. Si les mélomanes avaient été familiarisés avec les œuvres interprétées, ce serait compréhensible, mais en dehors des pièces des compositeurs français que Jane Mortier et d’autres pianistes avaient déjà jouées, ce n’était pas le cas de celles de Suk, Janáček et Novák. Il faut croire que ces pièces n’impressionnèrent guère Paul Le Flem, musicien pourtant ouvert à d’autres musiques que celles qui prévalaient à l’époque. Cette première audition de la Sonate de Janáček, amputée de son premier mouvement, fut un coup pour rien. Elle n’aurait pas été jouée qu’il en aurait été de même. Dès 1922 au moins, Jane Mortier s’était rendue à Prague pour y faire découvrir la musique française actuelle. Cette pianiste, ouverte à la production de ses contemporains, ne pouvait qu’être attentive à la création venant d’autres horizons. Les pièces de Suk et de Novák étaient jouées à Prague depuis quelques années par ses homologues tchèques et si la pianiste française ne les avait pas entendues au cours d’un concert, elle pouvait facilement se procurer les partitions sur place. Il n’en était pas de même pour la Sonate de Janáček dont l’édition et la première audition pragoise datait de 1924. Les deux cycles, Sur un sentier recouvert et Dans les brumes ne parurent chez un éditeur à couverture nationale, à Prague, qu’en 1924 et 1925. A moins d’avoir effectué le voyage à Brno, il était difficile à Jane Mortier d’en prendre connaissance. Il est probable toutefois que la notoriété de Janáček qui grandissait à Prague et dans le pays ait touché la pianiste française. Toujours est-il que, cette fois-ci dans le cadre du Groupe d’Etudes philosophiques et Scientifiques, Jane Mortier réunit à la Sorbonne, le 7 mars 1927, Jane Bathori, Julia Reissorová (24), A. Gofman, Mme Novák et les danseurs Lydia Wisiakowá et Václav Veltchek (25) pour une soirée entièrement consacrée à la musique tchécoslovaque (26). Et qu’on y rencontra, pour une deuxième audition, la Sonate de Janáček. En huit parties, le programme présentait un éventail assez conséquent et emblématique de la musique tchèque de la période d’après-guerre. Bohuslav Vomáčka, Karel Boleslav Jirak, Leoš Janáček, Julia Reissorová, Jaroslav Křička, Ladislav Vycpálek, Alois Hába, Vitezslav Novák, H. Hibler, J. Kalas, Bohuslav Martinů (27),  Otakar Ostrčil constituaient ce panel. En dehors de Hibler et Kalas  au sujet desquels je ne dispose d’aucune information, de Novák et bien sûr de Janáček, tous les autres compositeurs appartenaient quasiment à la même génération puisque leur date de naissance se situe entre 1879 et 1891. C’est surtout après la fin de la première guerre mondiale que leurs œuvres s’ouvrent un chemin dans la musique de leur pays. Il était assez rare qu’un concert propose un nombre de pièces aussi important  (une vingtaine) ; Cette avalanche de noms quasiment inconnus pouvait déconcerter les auditeurs. De cette liste de douze compositeurs, les personnes présentes ce soir-là à la Sorbonne pouvaient-elles imaginer qu’au début du siècle suivant, Janáček serait reconnu comme un maître, certes insolite, mais incontestable ? Entre les deux incursions en terre française de cette Sonate, comme si l’engagement provisoire de Jane Mortier envers Janáček avait déclenché un mouvement, faible il est vrai, d’autres musiciens hexagonaux se frottèrent à sa musique et donnèrent deux nouvelles premières auditions à Paris, le violoncelliste André Huvelin avec Pohádka, le 10 avril 1926, et le violoniste Pierre Lepetit (28) avec la Sonate pour violon et piano (29), le 31 mars 1927. Mais toutes ces tentatives aboutirent à des échecs. Le public n’était pas mûr pour commencer à apprécier cette musique. Ces quelques interprètes ne furent donc pas encouragés à renouveler leurs essais. Au début des années 1920, si les écrits de Blanche Selva, ceux de Štěpán avaient bien cité Janáček, de façon plutôt brève, ceux de Mauclair ne l’avaient pas mentionné. Malgré l’investissement méritoire des trois interprètes français (Jane Mortier, André Huvelin, Pierre Lepetit), même s’il se révéla timide en terme de durée, on resta dans l’ignorance du monde musical du compositeur tchèque. Cet état de fait se prolongea longtemps. Pour son action énergique envers la musique pour piano de son temps et pour la révélation de la Sonate I.X.1905 de Janáček, qui pour cette dernière s’il ne déboucha pas sur un succès, ni provisoire, ni pérenne, il convient de rappeler l’ intense activité de la pianiste Jane Mortier qui mérite de ne pas tomber dans l’oubli. Joseph Colomb - juillet 2016 L’iconographie publique et connue touchant Jane Mortier s’avère plutôt maigre. La plus ancienne photographie remonte à fin 1906 ou une année postérieure. On y voit Jane Mortier devant un piano en compagnie de son mari, de Ricardo Viñes, de l’abbé Léonce Petit et de Maurice Ravel, trois représentants des «Apaches». Un dessin publié par la revue de la Société Internationale de Musique le 1/12/1913 la montre interprète inspirée par Franz Liszt. En 1918, lors de sa tournée canadienne, on retrouve Jane Mortier et son mari avec Léo-Pol Morin et les fondateurs de la revue Nigog sur au moins deux photographies. Enfin, Le Guide du Concert croqua son portrait dans une de ses éditions des années 1920. Quelques journaux nationaux ajoutèrent à leurs critiques musicales à deux ou trois reprises des photographie en petit format et de piètre qualité de Jane Mortier, toujours dans les années 1920. Il existe certainement d’autres clichés, mais ceux-ci dorment dans des archives privées. Notes 1. Václav Štepán créa à Lyon, le 11 février 1923, le cycle Dans les brumes qui n’impressionna ni les critiques présents, ni le public. 2. Blanche Selva ne joua aucune œuvre de Janáček en France. 3. Le chœur Maryčka Magdonová fut donné en 1908, ainsi que deux extraits des Quatre chœurs pour voix d’hommes par la Chorale des instituteurs moraves en 1908 à Paris, un seul extrait de La poésie populaire morave en chansons en 1920, Le Journal d’un disparu en 1922, Dans les brumes en 1923 et le chœur Les 70 000 de nouveau par les instituteurs moraves en 1925. 4. A l’exception de Mischa-Leon, ténor danois, qui avait révélé Le Journal d’un disparu aux Parisiens en décembre 1922 sans que ses auditeurs aient été frappés par la modernité de l’ouvrage. 5. La Revue musicale, août 1926, article du musicologue autrichien Erwin Felber (1885 - 1964) Felber assista à Prague en 1925 au festival de Société Internationale de Musique Contemporaine. 6. Erik Satie dédia à Jane Mortier le troisième morceau de ses Embryons desséchés composés en juin-juillet 1913, de Podophthalma. Étonnamment, Satie se départit quelque peu de sa lenteur et offrit à sa dédicataire un exercice de virtuosité gratuite comme elle ne les aimait pas. Une preuve de plus de l’esprit du compositeur.  7. Douze numéros s’étalèrent de 1920 à 1922. 8. Revue Action, mars 1922. 9. Blanche Selva (1884 - 1942), pianiste française. Même si on l’associe le plus souvent à l’école musicale de l’austère Vincent d’Indy, elle se pencha aussi sur des partitions de ses contemporains qu’ils appartiennent ou non au courant franckiste. Voir ses rapports avec la musique tchèque et Janáček en particulier. Guy Selva lui a consacré un livre important, Une artiste incomparable, Blanche Selva, pianiste, pédagogue, musicienne. 10. Marcelle Meyer (1897 - 1958), interprète inspirée de ses contemporains tout autant que de Couperin, Rameau, Bach et Scarlatti. 11. Léo-Pol Morin (1892 - 1941) pianiste, compositeur, critique, professeur canadien. Lors de ses séjours français, il se lia avec des musiciens de son temps, Ravel, Viñes en particulier.12. Joachim Nin (1879 - 1949) pianiste et compositeur cubain. 13. Pierre Lucas, pianiste, se signala dès le début des années 1910 par des programmes de musique moderne avec Debussy, Florent Schmitt, Ravel, Déodat de Séverac. En 1913, il joua en duo avec Jane Mortier des œuvres de ses contemporains. En 1925, c’est avec Ricardo Viñes qu’il se produisit. La même année, il créa le Conservatoire International de Musique de Paris. 14. Ricardo Viñes (1875 - 1943), pianiste espagnol, ami de Ravel, Debussy, de Falla, interprète d’un grand nombre de leurs œuvres. 15. Comoedia, 27 avril 1925. 16. insolites autant par le lieu, un amphithéâtre plus habitué à recevoir des professeurs et des étudiants que des musiciens, que par le déroulement du concert, des informations sur chacune des œuvres avant leur audition. Blanche Selva s’y était essayée quelques années auparavant. 17. Revue Lyrica, février 1929, article non signé. 18. L’écrivaine Gabrielle Rival  dans son livre La chaîne des dames (édité en 1924) consacra quelques pages à Jane Mortier, ainsi qu’à Colette, Lucie Delarue-Mardrus, Anna de Noailles et d’autres poétesses, comédiennes et artistes. 19. A l’un des Concerts Alexandrovitch de février 1924, Jane Mortier accompagna la cantatrice Urbanková dans des mélodies de compositeurs tchèques (Dvořák, Smetana, etc.). 20. Programme de ce concert : Mozart, Quatuor en ré majeur - Max Jacob, 3 Romances sans paroles - Satie, Sonate bureaucratique - Milhaud, Saudades do Brazil, 2 extraits : Sumare, Laranjeiras - Martinů, Quatuor à cordes n° 2 - Suk, A travers la vie et le rêve, n° 1 - Janáček, Le 1er octobre 1925 : La Mort - Novák, Mon mai - Smetana, La vision d’un bal, Danse tchèque : L’Ours - Dvořák, Quatuor en la bémol majeur. 21. Pendant de longues années, la presse française se signala par des coquilles qui touchaient la plupart des artistes étrangers, compositeurs compris, hors de la sphère germanique et italienne. Ici, on italianisa en Martini le nom du musicien tchécoslovaque Martinů. 22. La Quatuor Novák-Frank comprenait Stanislav Novák, Josef Stika, violons, Bohumir Klabík, alto, Mauritz Frank, violoncelle (ce dernier appartint un temps au Quatuor Amar dans lequel jouait Paul Hindemith à l’alto). 23. Comoedia en date du 14 avril 1926. 24. Julia Reissorová (1888 - 1938). Compositrice, elle étudia à Prague avec Josef Bohuslav Foerster, puis en Suisse et ensuite en France avec Albert Roussel et Nadia Boulanger. Sa Pastorale maritime fut jouée à la Société philharmonique de Paris en janvier 1937 sous la direction de Charles Munch. Ses mélodies Sous la neige et Giboulées de mars furent chantées par des cantatrices française. Elle participa à la création tchèque de l’opérette Le testament de tante Caroline de son ancien professeur Albert Roussel, à Olomouc en 1936 pour laquelle Le Figaro a rédigé un court article le 21 janvier 1037. 25. ll fut écrit Vleck, nouvelle illustration des coquilles qui parsemaient la presse française lorsqu’il s’agissait de noms provenant particulièrement d’Europe centrale. Václav Veltchek (1896 - 1968) dansa dans le corps de ballet de l’Opéra-Comique de Paris de 1927 à 1930, devint maître de ballet du Châtelet de 1930 à 1938. Il s’exila au Brésil à cause de ses origines juives. A Rio de Janeiro, il fut chorégraphe. Voir une rencontre de ce danseur avec  la musique de Janáček. 26. En huit parties, alternant le piano solo, le chant et la danse, le programme de ce concert présentait la sélection suivante : au piano, Recherches (n° 2) de Vomáčka, Au carrefour de Jirak, La Mort, deuxième mouvement de la Sonate I.X.1905 de Janáček ; des mélodies de Reisserová, Křička et Vycpálek ; une polka dansée de Hába ; des mélodies de Novák, Hibler ; des pièces pour piano de Kalas, Reisserová et Martinů ; une danse de Jirak ; des mélodies de Jirak, Vycpálek et Ostrčil ; une danse de Martinů pour clore. 27. Bohuslav Martinů dédia une de ses Trois danses tchèques (H 154) composées en 1926 à Jane Mortier. 28. Il faut citer les pianistes qui accompagnèrent les solistes, Eugène Wagner pour Pohádka et Yvonne Gauran pour la Sonate pour violon. 29. Pourquoi cette Sonate pour violon plutôt qu’une autre œuvre ? Les ouvrages de musique de chambre de Janáček n’étaient pas légion. D’autre part, cette Sonate avait été présentée à Salzbourg, en 1923, au festival de la Société Internationale de Musique Contemporaine. Les musiciens français, soucieux d’ouverture, de connaissance des tendances musicales européennes du moment se tenaient informés de ce genre de manifestations.

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