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Musique classique et opéra par Classissima

Antonín Dvorák

samedi 19 août 2017


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7 juillet

Festival de Cambrai : jusqu’au 12 juillet 2017

Classiquenews.com - Articles Les Musicales de Cambrai : 4-12 juillet 2017. En juillet 2017, les délices de Cambrai ont une saveur irrésistiblement … musicale. Au cœur du département du Nord, Le Festival Les Musicales entend offrir au plus large public cambrésien, la passion de la musique classique en croisant l’expérience du concert avec quelques données clés : beauté des sites qui accueillent les événements, dévoilement de jeunes talents, diversité de l’offre musicale quant aux formes, aux répertoires, aux alliances et combinaisons de timbres. A partir du 4 et jusqu’au 12 juillet 2017, Cambrai propose un été musical, soit 9 soirées dans divers lieux de la ville : théâtre, église Saint-Géry, musées (musée des beaux-arts, musée départemental Matisse)… A Cambrai plus qu’ailleurs, l’amour de la musique classique cultive le goût du partage, autour d’une langue universelle, celle du cœur. Pour les néophytes, les amateurs, et tous ceux qui ne se sentent pas concernés (surtout ceux là), le festival 2017, fidèle à sa ligne artistique, défend un éclectisme résolument accessible. La 2ème édition favorise la découverte, le voyage, la rencontre : des « bords de scène » permettront aux publics de retrouver les artistes, de mieux comprendre l’enjeux des programmes… d’échanger, de discuter. En juillet, Cambrai offre un bain de musique classique 9 étapes d’un voyage musical conçu dans un esprit de partage, ouvert à tous Jean-Pierre Wiart, directeur artistique du Festival souhaite gommer les faux rituels comme les usages élitistes : la musique est un bien commun, destinée au plus grand nombre. Générosité et accessibilité sont les mots d’ordre de la nouvelle édition des Musicales de Cambrai 2017. PROCHAINS CONCERTS 7, 8 et 9 juillet 2017 CE SOIR, vendredi 7 juillet 2017, 20h (Théâtre de Cambrai) : place aux jeunes talents. Sonates pour piano de Schubert (Ashot Khachatourian), Sonate pour violoncelle et piano (Sevak Avanesyan et Vardan Mamikonian), en fin Sonate pour violon et piano de Prokofiev (Alexei Moshkov et Vardan Mamakonian)… Réservez Deux concerts au programme du samedi 8 juillet 2017 : à 15h (Musée des Beaux-Arts), divers joyaux de la musique de chambre, Duo pour violon et alto de Mozart (Alexei Moshkiv et Raphaël Aubry), Trio à cordes “4 Pièces romantiques” de Dvorak (Geneviève Laurence, violon / Alexei Moshkov, violon / Raphaël Aubry, alto) ; enfin trio à cordes de Schubert (les trois derniers avec Frédéric Defossez, violoncelle). Ensuite à 20h, au Théâtre de Cambrai, poursuite de l’exploration en terres chambrettes avec la Sonate Arpeggione de Schubert (Justus Grimm, violoncelle et Lily Maisky, piano), Quintette pour cor et cordes de Mozart avec Jocelyn Willem, cor / Alexei Moshkov, violon / Raphaël Aubry, alto / Manuel Vioque Judde, violon / Frédéric Defossez, violoncelle). Et pour terminer, Souvenir de Florence opus 70 de Tchaikovsky (tous les instrumentistes). Deux concerts également au programme du dimanche 9 juillet 2017. A 11h, Musée départemental Matisse : Carte blanche à Ambroise Auburn, violon (avec Mara Dobresco, piano). Sonates de Mozart, Schumann, Romances de Clara Schumann, Valse sentimental de Tchaikovsky… A 15h, en l’église Saint-Géry de Cambrai : oeuvre pour orgue seul (Jean-Michel Bachelet, orgue), Sonata Al santo Sepolcro et Stabat Mater de Vivaldi (Sarah Laulan, chant)… Réservez Les Musicales de Cambrai sont une formidable aventure humaine, riche en complicités artistiques ; les festivaliers retrouvent les artistes déjà présents en 2016, ainsi, entre autres tempéraments désormais à retrouver et à suivre à Cambrai : Sarah Laulan (chant), Justus Grimm, Sevak Avanesyan (violoncelle), Célimène Daudet (piano), Emmanuel Rossfelder (Guitare), ou David Bismuth (piano)… autant de personnalités nettement identifiées que le festival aime à rapprocher pour des alliances et complicités instrumentales souvent épatantes. Ainsi la soirée d’ouverture, le 4 juillet (Théâtre de Cambrai, 20h) célèbre les noces de la jeunesse et de la musique intimiste (Bénédiction de Dieu dans la solitude de Liszt, Sonate n°2 violon / piano de Brahms, Trio en la mineur opus 50 de Tchaikovski)… —————————— Informations et réservations sur le site des Musicales de Cambrai , du 4 au 12 juillet 2017, 9 jours de concerts à Cambrai http://www.lesmusicales-cambrai.fr

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6 juillet

OPÉRA DE TOURS, nouvelle saison 2017 – 2018

OPERA DE TOURS – SAISON LYRIQUE 2017 – 2018. Après une première saison lyrique remarquablement équilibrée l’an passé, où en particulier avait marqué deux productions pahres : Lakmé de Delibes, joyau de l’opéra romantique français et, Rusalka de Dvorak, dans une production inédite en France, Benjamin Pionnier poursuit son offre opératique en conciliant défrichement, répertoire, éclectisme des styles. Soucieux d’élargir l’audience, de croiser et de séduire les publics, le directeur de l’Opéra de Tours qui est aussi un chef d’une éloquence déjà remarquée, propose en écho aux opéras programmés, plusieurs événements en résonance, avec les instituions partenaires, sises à Tours : la Cinémathèque, le CRR Francis Poulenc, le Musée des Beaux-Arts, le Théâtre Olympia, … autant de « complicités » culturelles qui ont l’intelligence d’offrir à présent aux Tourangeaux tout un cycle de programmes multiples sur une même thématique. Au total 6 productions sont à l’affiche de la nouvelle saison 2017 – 2018 de l’Opéra de Tours : promesse d’un travail qui se poursuit avec le directeur maison et chef d’orchestre : Benjamin Pionnier ( qui dirige ainsi 3 production sur les 6), et rencontres avec 3 chefs invités (Alpesh Chauhan, Samuel Jan, Vladislav Karklin). Débuts verdiens avec Rigoletto, fin d’année et fêtes de Noël dans l’ivresse élégantissime de Loewe, la nouvelle saison allie oeuvres du répertoire et joyaux méconnus, ainsi cette nouvelle production de Philémon et Baucis de Gounod en février 2018 (ouvrage créé en 1860 d’après La Fontaine, recréation pour l’année Gounod 2018), et en fin de cycle lyrique, le couplage prometteur Mozart et Salieri de Rimski-Korsakov (1898) et Iolanta de Tchaikovski (1892), sous la direction de Vladislav Karklin ; sans omettre au titre des rendez-vous très attendus, la nouvelle production, désormais événement de la nouvelle saison : A Midsummer Night’s Dream de Benjamin Britten, les 13, 15, 17 avril 2017, sous la direction de Benjamin Pionnier et mis en scène de Jacques Vincey. 1- D’après Victor Hugo (Le Roi s’amuse), RIGOLETTO de Verdi, sommet lyrique et tragique, fantastique et cynique qui appartient à la trilogie des chefs d’oeuvres verdiens des années 1850 : Le Trouvère, Rigoletto, La Traviata. Ce réalisme dramatique qui dévoile la vérité des coeurs est au centre d’un opéra où brille surtout, au sein d’une cour polluée, corrompue et toxique, l’amour d’un père (Rigoletto) pour sa fille (Gilda). Après avoir ri de tous et des courtisans ridicules, pour plaire au Duc de Milan, le nain bouffon Rigoletto est à son tour raillé par le destin, un destin sévère qui lui fait commettre l’irréparable et l’amène à vivre l’impensable, la propre mort par assassinat de sa chair… En inaugurant la nouvelle saison lyrique à Tours, ce Rigoletto mis en scène par François de Carpentries tient l’affiche 3 dates d’OCTOBRE 2017 : les 6, 8 et 10 octobre 2017. 2- Pour le fêtes de fin d’année, rien de tel que la légèreté faite élégance et style, raffinement et séduction mélodique… de la comédie musicale My fair lady de Frederick LOEWE, créée à Broadway le 15 mars 1956 (d’après la pièce de Bernard Shaw, Pygmalion). A Broadway pétille une effervescence musicale qui semble renouveler la grâce de l’opérette viennoise à l’époque de Johann Strauss. Benjamin Pionnier dirige l’Orchestre maison (Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours – OSRCVLT). Ou l’ascension d’une pauvresse issue des bas fonds de Covent Garden, … jusqu’aux salons de la haute société londonienne… Avec Fabienne Conrad, Jean-Louis Pichon dans les rôles d’Eliza (Doolittle) et Henry Higgins… Mise en scène de Paul-Emile Fourny (désormais familier à Tours). 5 représentations : les 26,27,29,30 et 31 décembre 2017 3- En 2018, pour marquer les débuts de l’année Charles GOUNOD, l’inventeur avec Ambroise THOMAS de notre premier grand opéra romantique, Benjamin Pionnier dirige pour 3 séances en février, le peu connu Philémon et Baucis, créé en février 1860 au Théâtre Lyrique à Paris. Avec Norma Nahoum (Baucis) et Sébastien Droy (Philémon), sans omettre le Jupiter d’Alexandre Duhamel. Il y est question de confort et de matérialité améliorée : les vieillards Philémon et Baucis savent accueillir Jupiter qui en retour pour les remercier, leur destine jeunesse, beauté, palais. En sont-ils pour autant plus heureux ? Leçon de sagesse, démonstration d’humilité. Un opéra comique en 3 actes d’une saveur raffinée, philosophique. Recréation attendue les 16, 18 et 20 février 2018. Nouvelle production. 4- Temple du bel canto, l’Opéra de Tours va le prouver encore avec le melodramma giocoso, d’une finesse expressive que beaucoup omettent de servir idéalement : L’ELISIR D’AMORE de Gaetano Donizetti, véritable comédie amoureuse et facétieuse créée à Milan en mai 1832. Avant de composer les vertiges tragiques de Lucia di Lammermoor (1835), Donizetti redouble d’intelligence dans une trame dramatique qui favorise les faux semblants, et un trio palpitant : les deux amoureux qui n’avouent pas leur désir : Adina et Nemorino, surtout le mage manipulateur, – coquin cocasse délirant révélateur, Dulcamara. 3 dates : les 16, 18 et 20 mars 2018, sous la direction de Samuel Jean (Adriano Sinivia, mise en scène). 5- Après Philémon et Baucis de Gounod, révélé en février, voici une nouvelle production dirigée par Benjamin Pionnier : A Misummer Night’s Dream, d’après Shakespeare, composé sublimé par Benjamin Britten, créé pour son festival d’Aldeburgh, en juin 1960. Plus de 50 ans après sa conception, la beauté onirique et fantastique de l’opéra n’a pas pris une ride tant sa séduction vocale et orchestrale reste vivace et prenante. Le nouveau spectacle en 3 actes, confrontant les armées de la reine Tytania contre celle du Roi Oberon, nous parle du mystère et du miracle de l’amour. Dans la forêt enchantée, se croisent, se défont, se reforment les couples au début éprouvés, dissociés, affrontés… Ici règne la divine action de l’illusion, exutoire, rituel, métamorphose, révélation. Production événement, les 13, 15 et 17 avril 2018. 6- Le dernier programme lyrique de la saison lyrique à TOURS n’est pas le moins intéressant, bien au contraire : il associe deux ouvrages aussi courts (un seul acte) qu’intenses, sur une thématique passionnante. MOZART et SALIERI de Rimski-Korsakov est créé à Moscou en décembre 1898 et d’après Pouchkine, évoque l’assassinat supposé de Mozart par son rival jaloux Salieri. C’est surtout à travers le crime supposé, l’insolence du génie incarné : Mozart la grâce contre Salieri le laborieux. Puis, le dernier opus lyrique de Tchaikovsky, Iolanta, créé à Saint-Pétersbourg en 1892, évoque comment symboliquement une jeune femme s’émancipe du joug paternel. D’après La fille du Roi René de Hertz, Iolanta passe de l’incarcération aveugle à la libération éblouissante, soulignant les vertus du courage contre l’ignorance et le déni collectif. Dernièrement, c’est la diva Anna Netrebko qui a sublimé l’un des personnages féminins écrits par Tchaikovski parmi les plus exceptionnellement troublants. Sur la scène tourangelle, c’est Maria Bochmanova qui incarnera la métamorphose de la princesse française, guidée par l’ami médecin, mentor de substitution pour sa libération finale : Ibn-Hakia (Aram Ohanian). La production accueillie à l’Opéra de Tours, provenant de Biel Solothurn, est demeurée inédite en France. 3 dates événements : les 25, 27 et 29 mai 2018. C’est donc là aussi, un autre temps forts de la saison lyrique à Tours. ——————– INFOS & RÉSERVATIONS Toutes les infos et les modalités de réservations sur le site de l’Opéra de TOURS, saison 2017 – 2018 Grand Théâtre de Tours , 34, rue de la Scellerie – 37000 TOURS Téléphone : 02.47.60.20.00 Billetterie, ouverte du mardi au samedi, 10h30-13h / 14h-17h45 Téléphone : 02.47.60.20.20 theatre-billetterie@ville-tours.fr




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6 juillet

CD, compte rendu critique. DVORAK : STABAT MATER (Belohlavek, Prague mars 2016, 1 cd Decca)

CD, compte rendu critique. DVORAK : STABAT MATER (Belohlavek, Prague mars 2016, 1 cd Decca). Etrangement la Philharmonie Tchèque / Czech Philharmonic sonne démesurée dans une prise de son à la réverbération couvrante qui tant à diluer et à noyer le détail des timbres, comme le relief des parties : orchestre, solistes, choeur (Prague Philharmonic Choir). Heureusement, la direction tendre de Jiri Belohlavek évite d’écraser et d’épaissir, malgré l’importance des effectifs et le traitement sonore plutôt rond et indistinct. C’est presque un contresens pour une partition qui plonge dans l’affliction la plus déchirante, celle d’un père (Dvorak) encore saisi par la perte de ses enfants Josefa en septembre 1875, puis ses ainées : Ruzenka et Ottokar. Fini en 1877, créé à Prague en 1880, le Stabat Mater imposa un tempérament puissant, à la fois naif et grandiose, qui alors, confirmait l’enthousiasme de Brahms (très admiratif la Symphonie n°3 de Dvorak). L’étonannte franchise et sincérité de la paritition valut partout où elel fut créée, un triomphe à son auteur (dont à Londres où il dirigea lui-même la fresque bouleversante en 1884). C’est pourquoi l’oeuvre alterne constamment entre le désir de paix et d’acceptation, et la profonde déchirure de la douleur et du sentiment immense, irrépressible d’impuissance comme d’injustice. Très libre quant à la liturgie, – comme Brahms et l’élaboration de son Requiem Allemand, Dvorak façonne son Stabat Mater comme un hymne personnel à la Vierge douloureuse, réconfortante, admirable. L’Ampleur et l’épaisseur brahmsienne s’invitent ainsi dans la tenue de l’orchestre du cd2 – parfois trop solennelle, écrasante même, particulièrement dans l’intro pour l’air de ténor (avec choeur) : « Fac me vere tecum flere », d’une atténuation plus tendre grâce au timbre héroïque et très rond du ténor américain Michael Spyres ; air de compassion, aux côtés de la mère endeuillée, face au Fils crucifié, rempli de recueillement et aussi de volonté parfois coléreuse… Après la séquence purement chorale (tendresse souple du choeur évoquant Marie / plage 2, cd2), le duo soprano et ténor (VIII. Fac ut portem Christi mortem / Fais que supporte la mort du Christ) affirme la très forte caractérisation des parties solistes ; le duo exprime le désir des solistes de supporter l’affliction née du deuil et de la perte. Les deux voix s’engouffrent dans la peine divine et la souffrance du Fils. Soprano et ténor trouvent l’intonation juste, entre déploration et pudique exhortation, mais elles sont souvent noyées dans le magma orchestral. Plus énergique et presque conquérant, l’air de l’alto (Inflammatus), prenant à témoin aussi la Vierge courageuse et compatissante affirme le beau tempérament de Elisabeth Kulman, très respectueuse de l’intériorité mesurée de cet andante maestoso : la voix écarte toute solennité, et intensifie la prière individuelle d’une fervente « réchauffée par la grâce » de Marie, atténuation finale d’une douleur enfin mieux vécue. Le chef trouve des accents plus pointillistes à l’orchestre et idéalement accordés au quatuor vocal, à la fois attendri et sincère dans des accents plus francs et directs ; toujours, le geste semble mesurer l’ampleur du dolorisme que la mort implacable et injuste suscite (vague du collectif renforcé par le choeur grandiose), alterné par une prière fervente très incarnée, soudainement lumineuse à l’énoncé du Paradis promis à l’âme éplorée. Jiri Belohlavek force le trait dans la solennité, conférant à la fresque de Dvorak, une épaisseur majestueuse beethovénienne (Missa Solemnis) et une très forte charge introspective (Brahmsienne). Le finale est une arche plus impressionnante et spectaculaire (de surcroît dans un espace très réverbéré) que retenue ; et le chef joue sur le grandiose des effectifs en nombre. Malgré la spatialisation large et la prise de son diluée, le chef trouve l’intonation juste dans les dernières mesures aux cordes qui dessinent l’espoir d’une aube nouvelle, résolvant la charge de tant de ferveur antérieure. Dans la salle Dvoral au Rudolfinum de Prague, le cérémoniel l’emporte sur la véritable intimité de la ferveur. La fresque parfois démesurée, déborde du sentiment individuel pourtant contenu dans une partition à la très forte coloration autobiographique. Autour du chef, les équipes réunies : chœur, orchestre, solistes célèbrent surtout un monument national, et aussi assurément l’engagement d’un chef alors âgé, reconnu pour sa défense du répertoire national. ——————– CD, compte rendu critique. DVORAK : STABAT MATER (Belohlavek, Prague mars 2016, 1 cd Decca)



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10 juin

Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák

Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín DvořákDvořák se prononce-t-il Dvorak ?Pas vraiment : comme expliqué sur la page de ce site, il faut énoncer une sorte de "Dvorjak" ou "Dvorchak" qui s'approche de la prononciation originale. Le critique américain James Huneker avait forgé le sobriquet vaguement moqueur et peut-être affectueux "Old borax" pour désigner le compositeur, ce qui évoque, prononcé rapidement en langue anglaise, la diction tchèque. Mais il vaut mieux éviter le plat "Dvorak" qui semble de toute façon avoir disparu des milieux un peu informés - encore que... Dvořák a-t-il été garçon boucher ?Il semble bien que non : la seule preuve que nous ayons eue d'un tel apprentissage dans la découpe de la viande provient d'un "diplôme" apparu au XXe siècle et qui s'est révélé un faux grossier. Il s'agissait peut-être à l'origine d'une plaisanterie. Mais plusieurs biographes s'y sont laissé prendre - bien aidés, il est vrai, par l'aura "romantique" qu'offrait l'image d'un artisan devenu génie. Dvořák et les à-côtés d'une histoire souvent mal connue Dvořák était-il amoureux de sa belle-sœur Josefina Čermákova ?Cette pensée est séduisante, et ne va nullement à l’encontre de ce que nous savons des deux personnages : la jeune et jolie Josefina était actrice au Théâtre Provisoire de Prague, quand Dvořák avait un poste de musicien de rang dans l’orchestre de ce même théâtre. Ils se connaissaient personnellement, car le musicien désargenté donnait des leçons privées de piano au domicile de la famille Čermák. Cet amour donnerait un « cadre » satisfaisant à certaines œuvres de Dvořák, comme les Cyprès (supposés être l’épanchement de l’âme amoureuse du jeune homme) et bien entendu le tardif Concerto pour violoncelle. Cette dernière pièce cite par deux fois un lied intitulé Lasst mich allein que Josefina aurait tant aimé : dans le second mouvement (écrit quand Josefina était malade) et dans la coda du finale, que Dvořák remania en ce sens après le décès de sa belle-sœur. Cette histoire longue et triste a inspiré d’innombrables commentaires et se retrouve telle quelle dans maintes biographies. Mais l’examen des faits historiques fait porter un doute sérieux sur l’existence de ce drame amoureux. Les plus anciennes sources disponibles sont bien tardives, puisqu’elles remontent à un quart de siècle après la disparition du compositeur, quand Otakar Šourek mentionne cette passion inassouvie dans la 3e édition de sa biographie de Dvořák. A-t-il eu accès à des informations qui étaient jusque-là resté « cachées » dans la famille du musicien ? L’on n’en sait rien. Otakar Dvořák, le fils du compositeur, en parle dans ses mémoires, sans rien apporter de neuf aux écrits de Šourek sur le sujet : il ne relate donc pas un événement dont il aurait été le témoin, se faisant selon toute vraisemblance l’écho du premier grand biographe de son père. Pour le dire autrement, nous n’avons pas le moindre document (lettres, témoignages, autographes…) datant de la vie de Dvořák qui puisse nous faire penser à une telle passion. Et l’affection que Josefina aurait voué au lied Lasst mich allein est, elle aussi, une « invention » tardive et non sourcée. Même si cela est frustrant pour mélomanes attachés aux belles histoires romantiques, il est nécessaire de considérer, jusqu’à plus ample informé, cette passion – et tout ce qui l’entoure au sujet de l’effusion créatrice de Dvořák – comme une simple hypothèse.Smetana est-il le fondateur de l’école musicale tchèque "moderne" ?Il arrive que l’on considère les six poèmes symphoniques de Má vlast (écrits de 1874 à 1879) comme initiateurs de l’école de composition tchèque symphonique « moderne ». Regardons les dates : en 1874, Dvořák écrit déjà sa 4e symphonie et avant la fin de l’année 1879 son catalogue s’enrichit de maintes pièces remarquables (une nouvelle symphonie, le Concerto pour piano, des Variations symphoniques, quatre Rhapsodies, huit Danses slaves, la Suite tchèque, pour ne citer que quelques œuvres dédiées à l’orchestre). Il serait donc téméraire de faire de Má vlast le précurseur d’un vaste mouvement qui devait par la suite donner l’exemple aux compositeurs de Bohême, d'autant plus que Smetana connaissait bien, pour les avoir dirigées en 1874, plusieurs pièces symphoniques de Dvořák : la 3e Symphonie et l'Allegro Feroce de la 4e Symphonie. Il est dès lors permis, comme le regretté Jiří Bělohlávek (3), de poser la question de l'influence des compositions orchestrales de Dvořák sur Má vlast.  Le rôle prédominant de Smetana est d’avoir donné à sa nation et au monde la spirituelle Fiancée vendue. Il s’agit, curieusement, d’un de ses premiers opéras, et jamais la popularité de ses œuvres scéniques plus tardives ne devait approcher celle de la Fiancée – que l’on connaît surtout, aujourd’hui, pour son ouverture et les extraits symphoniques de danses que l’on a pris l’habitude de donner séparément. En ce qui concerne Dvořák, la reconnaissance publique de ses opéras suit en revanche l’ordre de leur composition, pour parler à grosses mailles : ceux des années 1870 restent des raretés, l’on connaît un peu mieux Dimitri et le Jacobin, de la décennie suivante, et enfin ceux composés autour de 1900 semblent les plus appréciés : le Diable et Catherine est une réussite, occasionnellement montée à l’étranger, et la partition d’Armida mérite beaucoup mieux que l’ignorance dans laquelle on tient cette vaste œuvre bigarrée. Mais c’est bien entendu Rusalka qui suscite un extraordinaire enthousiasme international depuis une vingtaine d’années, juste retour des choses pour une œuvre si longtemps victime de préjugés. Smetana doit donc être reconnu comme l’initiateur de l’opéra tchèque "moderne", continuateur en cela de František Škroup dont l'opéra Dráteník (créé en 1826) était chanté pour la première fois en langue tchèque. Sa Symphonie triomphale n’a pas eu de postérité, à l’instar de son beau Trio pour piano op. 15. Dvořák a quant à lui « fondé » la symphonie romantique tchèque dans la filiation beethovénienne et schubertienne, et son magnifique Stabat mater de 1877 n’a aucun équivalent chez Smetana. Mais cette longue habitude de juger l’un par rapport à l’autre n’est pas très heureuse en vérité. Confiner leur art respectif à l’intérieur d’une même « famille nationale » tient d'une construction de l’esprit, qui prête le flanc à maints commentaires bizarres. Ainsi, nous lisons, sur le site de France Musique (1) « nul doute qu’un patriote plus fervent comme Smetana aurait boudé cette faveur (d’être décoré de l’ordre de la Croix de Fer par François-Joseph) ».D’où il ressort que Dvořák aurait été « un moins fervent patriote » que son aîné, pour avoir accepté cette décoration ! Étrange conception du « patriotisme » qui consisterait à refuser la reconnaissance octroyée par le souverain – ce qui apparaît au contraire comme une légitimation explicite du symbole vivant de tout un peuple – et qui « fait parler » un Smetana disparu depuis plusieurs années. Rappelons que Dvořák a refusé de composer une marche en l’honneur du couple impérial, quand Smetana glorifiait pendant presque 50 minutes le très officiel hymne autrichien dans sa rutilante Symphonie – une œuvre de jeunesse qu’il remaniait encore en 1881. On aura connu des « ferveurs patriotiques » plus explicites. (2)Dvořák était plus doué pour la musique instrumentale que pour l’opéra ?Cette opinion très ancienne explique en partie pourquoi l’extraordinaire Rusalka a mis tant d’années à être accueilli sur la scène internationale. Dans son article sur cet opéra, le Dr Beveridge explique en détail les origines de ce préjugé tenace. En voici un rapide résumé : La toute première fois qu’un critique a estimé que Dvořák était avant tout doué pour la musique instrumentale remonte à 1873, quand aucun de ses opéras n’avait encore été présenté au public ! Et si ce même critique devait revenir sur cette opinion, le mal était fait. La carrière internationale de Dvořák est lancée par des champions de la musique instrumentale absolue comme Eduard Hanslick et Johannes Brahms, ce qui donne une force supplémentaire au préjugé, d'autant plus que les Danses slaves devaient imprimer durablement l’image d’un compositeur avant tout instrumental et occasionnellement lyrique. Il est vrai que l’extraordinaire effusion artistique de Dvořák, en qualité comme en diversité, défie les grands cadres utilisés pour classifier les musiciens romantiques, traditionnellement partagés entre les grands auteurs d’opéras (Rossini, Verdi, Wagner), de musique symphonique (Brahms, Liszt pour la musique à programme) ou chambriste (Brahms, Schumann), chorale (Schubert, Mendelssohn), mélodique (Schubert, Schumann) ou « intimiste » (Chopin) : le talent de Dvořák a illuminé tous ces genres avec bonheur, le rendant de ce fait inclassable selon les critères habituels. L'on ne voit guère un autre auteur romantique aussi divers et talentueux dans son effusion. Tchaïkovski, certes, s'en approche, mais ses cantates demeurent des raretés dont la postérité ne peut pas se mesurer à celle du Stabat Mater ou du Requiem de son contemporain tchèque ; et ses poèmes symphoniques demeurent relativement confidentiels (à l'exception de l'Ouverture-fantaisie Roméo et Juliette, si l'on considère cette oeuvre comme étant de la musique à programme). Tchaïkovski a cependant écrit trois musiques de ballet, et c'est l'un des seuls grands maîtres du XXe siècle, après Delibes et Lalo, à avoir abordé ce genre. Camille Saint-Saëns a également laissé un legs important et varié, qui peine cependant retenir l'attention des interprètes, malgré quelques beaux succès : l'on monte rarement son Requiem de 1878, une seule de ses cinq Symphonies (la dernière, avec orgue) reste régulièrement jouée, tout comme globalement sa musique de chambre ; aussi pourrait-on en dire de von Weber, auteur prolixe mais surtout connu pour une poignée d’œuvres. Les incursions de Berlioz, Liszt, Wagner, Wolff et Mahler dans le genre chambriste sont de faible ampleur, et la réputation de leurs auteurs ne tient certainement pas à ce genre. Chopin, Bruckner, Brahms et Grieg n'ont pas écrit d'opéra, et ceux de Schubert, Mendelssohn et Schumann ne sont pas entrés au répertoire courant. Dvořák aimait les pigeons...Oui ! Dans sa résidence d'été située dans le village de Vysoká près de Příbram, le compositeur avait monté un élevage de pigeons qu'il entretenait avec passion. Cet amoureux de la nature était subjugué par le chant des oiseaux, qui apparaissent dans de nombreuses œuvres - les plus connues sont sans doute les deux dernières symphonies et le 12e Quatuor. Dans son livre de souvenirs sur son père, Otakar Dvořák raconte qu'il arrivait pourtant à Anna, l'épouse du compositeur, de cuisiner des pigeons... sans que Dvořák ne touche au plat.... et les locomotivesLe mot a été rapporté, mais il a toutes les apparences de la vérité :Je donnerais toutes mes symphonies pour être l'inventeur de la locomotive !La passion de Dvořák pour les trains à vapeur tenait de l'obsession. Ses nombreuses visites à la gare de Prague avaient même fait croire aux employés que cet homme taciturne à la barbe broussailleuse était un inspecteur dûment mandaté. Il tenait à jour les horaires, les numéros des trains, s'intéressait à la mécanique, et il est fort possible que certains passages plein d'entrain de sa musique se fassent l'écho de la course puissante des locomotives.La symphonie Du Nouveau Monde est la plus tchèque des symphonies de Dvořák (variante : est la moins tchèque des symphonies de Dvořák)La question a une apparence musicale, mais elle est d’essence idéologique. Définir ce qui est « plus » ou « moins » tchèque relève, pour la majorité des mélomanes, d’une impression ténue, et surtout fondée sur des références en vase clos : la musique de Smetana sonne tchèque car Smetana était tchèque ; dès lors, une musique qui évoque Smetana est d’essence tchèque. Ce raisonnement circulaire ne suffit évidemment pas à répondre à la question « qu’est-ce que la musique tchèque », si ce mot a un sens. Je parle bien entendu ici des mélomanes moyens, et non des musicologues s’efforçant de démêler ce qui relève ou non de la Bohême dans le secret des partitions - et la difficulté de cette tâche devrait nous inciter à la prudence. Le concept est dès lors délicat à appréhender. Pour prendre un exemple, les trois Rhapsodies slaves de Dvořák ne comportent vraisemblablement aucune mélodie populaire de Bohême, ni de pays slaves, ni d’ailleurs : singulières Rhapsodies en vérité ! Et pourtant l’on ne compte plus les commentaires soulignant le « caractère national » de ces œuvres, ce qui nous en dit davantage sur les préjugés des critiques que sur la musique elle-même. La Symphonie du Nouveau Monde est depuis longtemps au cœur d’une bataille entre « américains » et « européens ». Nous renvoyons aux lignes publiées sur le présent site mais, pour faire court, nous dirons simplement que Dvořák a voulu écrire une musique d’Amérique (telle était sa mission outre-Atlantique) et cette volonté marque sans aucun doute sa dernière symphonie, même si le fait bouscule certains dogmes. Mais quels étaient les moyens pour Dvořák d'écrire de la "musique américaine" ? Pour cela il recourut à un cocktail de techniques - chacune d'entre elles est assez "classique", mais prises ensemble, elles forment un langage nouveau : la gamme de cinq tons (pentatonisme), la syncope du scotch-snap (ou rythme lombard), la création de thèmes dans l'esprit des spirituals et des chansons populaires de Stephen Foster, et une effervescence rythmique qui évoque - quoique le compositeur ne se soit pas exprimé sur ce point - les danses indiennes. On sait que Dvořák écouta avec grand intérêt la musique des plantations, et qu'il fit plusieurs déclarations enthousiastes à son sujet. Il déclara également avoir étudié la musique native, qu'il a pu connaître grâce à des partitions de "collecteurs". Il écouta même de vrais Indiens, à la fois dans le spectacle de Buffalo Bill et en Iowa, dans ce dernier cas alors que la partition de sa dernière symphonie était achevée. Dvořák a dirigé le premier concert de la Philharmonie TchèqueC'est vrai, avec une réserve : le premier récital de l'Orchestre Philharmonique Tchèque a bien eu lieu le 4 janvier 1896 sous la direction d'Antonín Dvořák. Mais cet orchestre n'est pas alors une institution indépendante. Ses musiciens viennent de l'orchestre du Théâtre National de Prague. La Philharmonie Tchèque autonome apparaît en 1901, quand une grande partie des musiciens décident de quitter l’orchestre du Théâtre en raison d'un conflit avec le chef Karel Kovařovic, ce qui consacre la séparation entre deux formations différentes, qui existent encore aujourd'hui. Ironie de l'histoire, cette scission survient au cours des répétitions de Rusalka, une oeuvre que la Philharmonie Tchèque devait si bien servir au cours du siècle à venir. Dvořák était un compositeur académiqueCertainement pas ! Son art de l'instrumentation était résolument moderne et a fait progresser la science de l'orchestration. Dvořák était capable de faire intervenir un instrument particulier quelques secondes seulement dans une vaste partition, afin d'obtenir un effet inouï : le cor anglais (symphonies 8 et 9), le tuba (symphonie 9), la clarinette basse (symphonie 5, l'Ondin)... Il ose des alliances de timbres qui rendent sa musique à nulle autre pareille, et son inventivité sous-tend la moindre ses partitions. Il maîtrisait l'art de la mélodie tout en étant capable de la "déconstruire" comme dans l'Ondin ou le Diable et Catherine, et sa maîtrise du mono-thématisme (comme par exemple les mouvements lents des quatuors 12 et 13) perpétue la pensée de Schubert dans un langage moderne. Il sait mêler étroitement les sentiments les plus contradictoires dans des pages passant sans accroc de la joie à l'affliction, comme l'avait fait Mozart et comme le fera Mahler. La qualité de son oeuvre est exceptionnelle : à l'issue de la "période d'apprentissage" (que l'on peut arbitrairement situer vers 1875), l'on ne trouvera guère de "déchet" ou d’œuvres sans consistance qui entachent trop souvent, hélas, le legs d'autres compositeurs. La question sur l'académisme devrait prendre en considération deux points de vues : la modernité peut consister à "détruire la maison pour la refonder" - c'est le but des avant-gardes - ou bien à repenser d'une manière complètement originale la façon dont la maison est habitée. C'est dans ce dernier aspect que Dvořák fut l'un des plus modernes de son temps. Dvořák était un Brahms moins ombrageux et plus slave Non : s'il y a une influence de Brahms sur Dvořák, elle peut se situer grosso modo autour de quelques années seulement, vers 1880. Dvořák avait déjà forgé une forte personnalité comme compositeur avant cette période, et la connaissance de son oeuvre permet de comprendre combien l'hypothèse qu'il ait été un "suiveur" de Brahms est fantaisiste. Il faut souligner que les deux hommes possédaient des références similaires, issues de la prestigieuse tradition d'Europe centrale et germanique, et il ne faut pas chercher plus loin d'éventuelles similitudes (souvent superficielles) dans l'expression. Brahms, de plus, n'a écrit ni poème symphonique, ni opéra, genres dans lesquels Dvořák donna le meilleur de lui-même. Autre différence de taille - non seulement avec Brahms, mais avec la plupart des compositeurs romantiques : Dvořák, tout en sachant jouer plusieurs instruments (alto, violon, orgue, piano...), n'était pas un virtuose. Sa musique bénéficie d'une expérience de musicien de rang, et c'est peut-être pour cela qu'elle offre une substance particulière. Il nous donne à entendre les facettes mystérieuses d'une musique jusque-là trop souvent accaparée par des virtuosités instrumentales. Il est bien connu que ses Concertos déplaisaient aux grands virtuoses. Celui pour piano est d'une difficulté proverbiale, sans que le soliste n'ait l'occasion de "prendre le dessus" sur l'orchestre : quel contraste avec ceux de Liszt et Brahms ! Mais quelle musique, cependant, d'un intérêt envoûtant en dépit de son exigence technique ! Le Concerto pour violon ne fut jamais joué par Joachim et Sarasate, sans doute pour des raisons similaires ; et le grand violoncelliste Hanuš Wihan avait cru bon de composer une cadence pour le Finale de l'opus 104 (que Dvořák refusa fermement). Cet art hors du commun, mêlant l'expérience d'une musique vécue de l'intérieur avec la science de l'écriture musicale, devait trouver deux grands continuateurs dans la filiation de Dvořák : Josef Suk et Bohuslav Martinů, seconds violons respectivement du Quatuor Tchèque et de la Philharmonie Tchèque. Alain Chotil-Fani, juin 2017Notes(1) https://www.francemusique.fr/musique-classique/10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-antonin-dvorak-234, consulté le 28 mai 2017. Ce court article est par ailleurs, hélas, entaché par plusieurs imprécisions ou raccourcis qui ne rendent pas justice à la vérité historique. (2) Il ne s'agit pas ici de contester le patriotisme de l'un ou de l'autre, mais de pointer le fait que la "dimension patriotique" dans l'Empire Autrichien puis Austro-Hongrois n'épousait pas alors forcément les contours que l'on lui prête aujourd'hui. (3) Commentaire disponible coffret DVD des symphonies de Dvořák (Philharmonie Tchèque, dir. Jiří Bělohlávek), réf. Unitel Classica 2072828, CD de la 3e Symphonie.

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