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Musique classique et opéra par Classissima

Antonín Dvorák

jeudi 22 juin 2017


Classiquenews.com - Articles

24 mai

CD LIVRE, événement. Annonce et critique. A conversation with …Philippe Herreweghe (Livre, entretien, 5 cd / ALPHA / Phi)

Classiquenews.com - Articles CD LIVRE, événement. Annonce et critique. A conversation with …Philippe Herreweghe (Livre, entretien, 5 cd / ALPHA / Phi). La pensée est libre, sans entrave, d’une précision peu commune et surtout, avec le temps qui passe, et « qui reste », comme portée, sublimée par l’obligation viscérale de réaliser ce qui doit encore l’être. C’est un musicien qui a pensé la musique, la façon de la vivre, d’en faire, de la servir. A ce titre, l’excellence a toujours inspiré Philippe Herreweghe, tout au long de son parcours artistique, qui pour ses 70 ans en 2017, et aussi les 25 ans de l’Orchestre des Champs Elysées, – « son » orchestre sur instruments anciens, se dévoile ici, sans mots couverts. A la liberté perfectionniste du geste quelque soit les répertoires (et pas seulement baroque et luthérien : puisque son champs d’exploration va de JS Bach à Stravinsky, en passant par Beethoven, Berlioz, Gesualdo, Dvorak, Mahler, Bruckner et Brahms / superbe et récente Symphonie n°4 – CLIC de CLASSIQUENEWS), répond ici la liberté de la parole, parfois incisive sur la réalité humaine, sociale, artistique des musiciens en France, et en Europe, des orchestres routiniers abonnés au moindre et à la paresse,… pour entretenir le feu sacré, l’excellence donc musicale, mais aussi la cohésion dynamique du groupe, qu’il s’agisse surtout des choeurs dirigés (comme le Collegium vocale gent), ou l’OCE / Orchestre des champs-élysées), rien ne compte plus que … l’absolue perfection. Un but, une vocation qui ne sont jamais négociable. Pour preuve les réalisations du chef qui dans la musique sacrée et chorale ont donné son meilleur, mais aussi dans le répertoire symphonique, et moins à l’opéra. On comprend mieux la nécessité et le pragmatisme dont fut et est toujours capable le maestro qui avec les Christie et Kuijken auront façonné le son historiquent informé, qu’il soit baroque ou plus récent (son Brahms déjà cité est le plus convaincant à cette heure, alliant le raffinement expressif des instruments anciens et la justesse de l’intention globale). Ainsi dans l’entretien intitulé « A conversation with… », presque 40 remarques incitatives ou questions, alimentent une vaste discussion qui offre la possibilité à un homme fin et discret d’approfondir et de transmettre sa conception de la musique et du métier. On y parle de Mahler, Monteverdi, Bach évidemment (et le bien fondé réel de chanter un par partie), mais aussi Mozart (étrangement absent), Berlioz (proche de Gesualdo ?) et la musique française, les opéras de Lully (et la nécessité de les jouer avec mise en scène), Vienne, Stravinsky, Mendelssohn, sans omettre Schumann (comment jouer ses symphonies sans connaître ses oratorios ?). La question de l’opéra est la plus délicate car les réponses sont sans maquillage ni aménagements. Au fond, Philippe Herreweghe ressent le désespoir profond qui étreint l’homme libre et cette confession digne d’un mémoire quasi autobiographique, surtout direct, franc,thématisé, séduit par la qualité et la pertinence des réponses que le chef-interprète a su apporter. Peu d’artistes savent exprimer avec justesse et sincérité, sans phraséologie creuse et manipulatrice voire narcissique, la singularité d’une pensée : les propos ainsi rapportés demeureront mémorables à plus d’un titre, sur plus d’un aspect de la pratique chorale et symphonique, dans plus d’un répertoire. Passionnant. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017. ______________ CD LIVRE événement. Annonce & critique. PHILIPPE HERREWEGHE, A conversation with… (Livre, 5 cd, ALPHA / collection « Phi »). Gesualdo (Madrigali), JS BACH (Cantates BWV 48 et 105), BEETHOVEN (Missa Solemnis), BERLIOZ (Nuits d’été, extraits), MAHLER (Symphonie n°4), DVORAK (Requiem), STRAVINSKY (Requiem Canticles). CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017.

Le blog d'Olivier Bellamy

15 juin

Le Trio Wanderer, deux pour tous !

Jean-Marc Phillips étant parti jouer à l’étranger, Raphaël Pidoux et Vincent Coq ont porté bien haut les couleurs de leur belle trinité. Trio op. 90 « Dumky » de Dvorak début (Wanderer) 2 Madeleines Sonate D 960 Schubert 2e mvt par A. Schnabel Rameau : Boréades contredanse en rondeau par Brüggen Beethoven « Archiduc » 1er mvt (Wanderer) Mendelssohn Trio n° 1 op. 49 1er mvt (Wanderer)




MusicaBohemica

10 juin

Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín Dvořák

Quelques idées (pas forcément reçues) sur Antonín DvořákDvořák se prononce-t-il Dvorak ?Pas vraiment : comme expliqué sur la page de ce site, il faut énoncer une sorte de "Dvorjak" ou "Dvorchak" qui s'approche de la prononciation originale. Le critique américain James Huneker avait forgé le sobriquet vaguement moqueur et peut-être affectueux "Old borax" pour désigner le compositeur, ce qui évoque, prononcé rapidement en langue anglaise, la diction tchèque. Mais il vaut mieux éviter le plat "Dvorak" qui semble de toute façon avoir disparu des milieux un peu informés - encore que... Dvořák a-t-il été garçon boucher ?Il semble bien que non : la seule preuve que nous ayons eue d'un tel apprentissage dans la découpe de la viande provient d'un "diplôme" apparu au XXe siècle et qui s'est révélé un faux grossier. Il s'agissait peut-être à l'origine d'une plaisanterie. Mais plusieurs biographes s'y sont laissé prendre - bien aidés, il est vrai, par l'aura "romantique" qu'offrait l'image d'un artisan devenu génie. Dvořák et les à-côtés d'une histoire souvent mal connue Dvořák était-il amoureux de sa belle-sœur Josefina Čermákova ?Cette pensée est séduisante, et ne va nullement à l’encontre de ce que nous savons des deux personnages : la jeune et jolie Josefina était actrice au Théâtre Provisoire de Prague, quand Dvořák avait un poste de musicien de rang dans l’orchestre de ce même théâtre. Ils se connaissaient personnellement, car le musicien désargenté donnait des leçons privées de piano au domicile de la famille Čermák. Cet amour donnerait un « cadre » satisfaisant à certaines œuvres de Dvořák, comme les Cyprès (supposés être l’épanchement de l’âme amoureuse du jeune homme) et bien entendu le tardif Concerto pour violoncelle. Cette dernière pièce cite par deux fois un lied intitulé Lasst mich allein que Josefina aurait tant aimé : dans le second mouvement (écrit quand Josefina était malade) et dans la coda du finale, que Dvořák remania en ce sens après le décès de sa belle-sœur. Cette histoire longue et triste a inspiré d’innombrables commentaires et se retrouve telle quelle dans maintes biographies. Mais l’examen des faits historiques fait porter un doute sérieux sur l’existence de ce drame amoureux. Les plus anciennes sources disponibles sont bien tardives, puisqu’elles remontent à un quart de siècle après la disparition du compositeur, quand Otakar Šourek mentionne cette passion inassouvie dans la 3e édition de sa biographie de Dvořák. A-t-il eu accès à des informations qui étaient jusque-là resté « cachées » dans la famille du musicien ? L’on n’en sait rien. Otakar Dvořák, le fils du compositeur, en parle dans ses mémoires, sans rien apporter de neuf aux écrits de Šourek sur le sujet : il ne relate donc pas un événement dont il aurait été le témoin, se faisant selon toute vraisemblance l’écho du premier grand biographe de son père. Pour le dire autrement, nous n’avons pas le moindre document (lettres, témoignages, autographes…) datant de la vie de Dvořák qui puisse nous faire penser à une telle passion. Et l’affection que Josefina aurait voué au lied Lasst mich allein est, elle aussi, une « invention » tardive et non sourcée. Même si cela est frustrant pour mélomanes attachés aux belles histoires romantiques, il est nécessaire de considérer, jusqu’à plus ample informé, cette passion – et tout ce qui l’entoure au sujet de l’effusion créatrice de Dvořák – comme une simple hypothèse.Smetana est-il le fondateur de l’école musicale tchèque "moderne" ?Il arrive que l’on considère les six poèmes symphoniques de Má vlast (écrits de 1874 à 1879) comme initiateurs de l’école de composition tchèque symphonique « moderne ». Regardons les dates : en 1874, Dvořák écrit déjà sa 4e symphonie et avant la fin de l’année 1879 son catalogue s’enrichit de maintes pièces remarquables (une nouvelle symphonie, le Concerto pour piano, des Variations symphoniques, quatre Rhapsodies, huit Danses slaves, la Suite tchèque, pour ne citer que quelques œuvres dédiées à l’orchestre). Il serait donc téméraire de faire de Má vlast le précurseur d’un vaste mouvement qui devait par la suite donner l’exemple aux compositeurs de Bohême, d'autant plus que Smetana connaissait bien, pour les avoir dirigées en 1874, plusieurs pièces symphoniques de Dvořák : la 3e Symphonie et l'Allegro Feroce de la 4e Symphonie. Il est dès lors permis, comme le regretté Jiří Bělohlávek (3), de poser la question de l'influence des compositions orchestrales de Dvořák sur Má vlast.  Le rôle prédominant de Smetana est d’avoir donné à sa nation et au monde la spirituelle Fiancée vendue. Il s’agit, curieusement, d’un de ses premiers opéras, et jamais la popularité de ses œuvres scéniques plus tardives ne devait approcher celle de la Fiancée – que l’on connaît surtout, aujourd’hui, pour son ouverture et les extraits symphoniques de danses que l’on a pris l’habitude de donner séparément. En ce qui concerne Dvořák, la reconnaissance publique de ses opéras suit en revanche l’ordre de leur composition, pour parler à grosses mailles : ceux des années 1870 restent des raretés, l’on connaît un peu mieux Dimitri et le Jacobin, de la décennie suivante, et enfin ceux composés autour de 1900 semblent les plus appréciés : le Diable et Catherine est une réussite, occasionnellement montée à l’étranger, et la partition d’Armida mérite beaucoup mieux que l’ignorance dans laquelle on tient cette vaste œuvre bigarrée. Mais c’est bien entendu Rusalka qui suscite un extraordinaire enthousiasme international depuis une vingtaine d’années, juste retour des choses pour une œuvre si longtemps victime de préjugés. Smetana doit donc être reconnu comme l’initiateur de l’opéra tchèque "moderne", continuateur en cela de František Škroup dont l'opéra Dráteník (créé en 1826) était chanté pour la première fois en langue tchèque. Sa Symphonie triomphale n’a pas eu de postérité, à l’instar de son beau Trio pour piano op. 15. Dvořák a quant à lui « fondé » la symphonie romantique tchèque dans la filiation beethovénienne et schubertienne, et son magnifique Stabat mater de 1877 n’a aucun équivalent chez Smetana. Mais cette longue habitude de juger l’un par rapport à l’autre n’est pas très heureuse en vérité. Confiner leur art respectif à l’intérieur d’une même « famille nationale » tient d'une construction de l’esprit, qui prête le flanc à maints commentaires bizarres. Ainsi, nous lisons, sur le site de France Musique (1) « nul doute qu’un patriote plus fervent comme Smetana aurait boudé cette faveur (d’être décoré de l’ordre de la Croix de Fer par François-Joseph) ».D’où il ressort que Dvořák aurait été « un moins fervent patriote » que son aîné, pour avoir accepté cette décoration ! Étrange conception du « patriotisme » qui consisterait à refuser la reconnaissance octroyée par le souverain – ce qui apparaît au contraire comme une légitimation explicite du symbole vivant de tout un peuple – et qui « fait parler » un Smetana disparu depuis plusieurs années. Rappelons que Dvořák a refusé de composer une marche en l’honneur du couple impérial, quand Smetana glorifiait pendant presque 50 minutes le très officiel hymne autrichien dans sa rutilante Symphonie – une œuvre de jeunesse qu’il remaniait encore en 1881. On aura connu des « ferveurs patriotiques » plus explicites. (2)Dvořák était plus doué pour la musique instrumentale que pour l’opéra ?Cette opinion très ancienne explique en partie pourquoi l’extraordinaire Rusalka a mis tant d’années à être accueilli sur la scène internationale. Dans son article sur cet opéra, le Dr Beveridge explique en détail les origines de ce préjugé tenace. En voici un rapide résumé : La toute première fois qu’un critique a estimé que Dvořák était avant tout doué pour la musique instrumentale remonte à 1873, quand aucun de ses opéras n’avait encore été présenté au public ! Et si ce même critique devait revenir sur cette opinion, le mal était fait. La carrière internationale de Dvořák est lancée par des champions de la musique instrumentale absolue comme Eduard Hanslick et Johannes Brahms, ce qui donne une force supplémentaire au préjugé, d'autant plus que les Danses slaves devaient imprimer durablement l’image d’un compositeur avant tout instrumental et occasionnellement lyrique. Il est vrai que l’extraordinaire effusion artistique de Dvořák, en qualité comme en diversité, défie les grands cadres utilisés pour classifier les musiciens romantiques, traditionnellement partagés entre les grands auteurs d’opéras (Rossini, Verdi, Wagner), de musique symphonique (Brahms, Liszt pour la musique à programme) ou chambriste (Brahms, Schumann), chorale (Schubert, Mendelssohn), mélodique (Schubert, Schumann) ou « intimiste » (Chopin) : le talent de Dvořák a illuminé tous ces genres avec bonheur, le rendant de ce fait inclassable selon les critères habituels. L'on ne voit guère un autre auteur romantique aussi divers et talentueux dans son effusion. Tchaïkovski, certes, s'en approche, mais ses cantates demeurent des raretés dont la postérité ne peut pas se mesurer à celle du Stabat Mater ou du Requiem de son contemporain tchèque ; et ses poèmes symphoniques demeurent relativement confidentiels (à l'exception de l'Ouverture-fantaisie Roméo et Juliette, si l'on considère cette oeuvre comme étant de la musique à programme). Tchaïkovski a cependant écrit trois musiques de ballet, et c'est l'un des seuls grands maîtres du XXe siècle, après Delibes et Lalo, à avoir abordé ce genre. Camille Saint-Saëns a également laissé un legs important et varié, qui peine cependant retenir l'attention des interprètes, malgré quelques beaux succès : l'on monte rarement son Requiem de 1878, une seule de ses cinq Symphonies (la dernière, avec orgue) reste régulièrement jouée, tout comme globalement sa musique de chambre ; aussi pourrait-on en dire de von Weber, auteur prolixe mais surtout connu pour une poignée d’œuvres. Les incursions de Berlioz, Liszt, Wagner, Wolff et Mahler dans le genre chambriste sont de faible ampleur, et la réputation de leurs auteurs ne tient certainement pas à ce genre. Chopin, Bruckner, Brahms et Grieg n'ont pas écrit d'opéra, et ceux de Schubert, Mendelssohn et Schumann ne sont pas entrés au répertoire courant. Dvořák aimait les pigeons...Oui ! Dans sa résidence d'été située dans le village de Vysoká près de Příbram, le compositeur avait monté un élevage de pigeons qu'il entretenait avec passion. Cet amoureux de la nature était subjugué par le chant des oiseaux, qui apparaissent dans de nombreuses œuvres - les plus connues sont sans doute les deux dernières symphonies et le 12e Quatuor. Dans son livre de souvenirs sur son père, Otakar Dvořák raconte qu'il arrivait pourtant à Anna, l'épouse du compositeur, de cuisiner des pigeons... sans que Dvořák ne touche au plat.... et les locomotivesLe mot a été rapporté, mais il a toutes les apparences de la vérité :Je donnerais toutes mes symphonies pour être l'inventeur de la locomotive !La passion de Dvořák pour les trains à vapeur tenait de l'obsession. Ses nombreuses visites à la gare de Prague avaient même fait croire aux employés que cet homme taciturne à la barbe broussailleuse était un inspecteur dûment mandaté. Il tenait à jour les horaires, les numéros des trains, s'intéressait à la mécanique, et il est fort possible que certains passages plein d'entrain de sa musique se fassent l'écho de la course puissante des locomotives.La symphonie Du Nouveau Monde est la plus tchèque des symphonies de Dvořák (variante : est la moins tchèque des symphonies de Dvořák)La question a une apparence musicale, mais elle est d’essence idéologique. Définir ce qui est « plus » ou « moins » tchèque relève, pour la majorité des mélomanes, d’une impression ténue, et surtout fondée sur des références en vase clos : la musique de Smetana sonne tchèque car Smetana était tchèque ; dès lors, une musique qui évoque Smetana est d’essence tchèque. Ce raisonnement circulaire ne suffit évidemment pas à répondre à la question « qu’est-ce que la musique tchèque », si ce mot a un sens. Je parle bien entendu ici des mélomanes moyens, et non des musicologues s’efforçant de démêler ce qui relève ou non de la Bohême dans le secret des partitions - et la difficulté de cette tâche devrait nous inciter à la prudence. Le concept est dès lors délicat à appréhender. Pour prendre un exemple, les trois Rhapsodies slaves de Dvořák ne comportent vraisemblablement aucune mélodie populaire de Bohême, ni de pays slaves, ni d’ailleurs : singulières Rhapsodies en vérité ! Et pourtant l’on ne compte plus les commentaires soulignant le « caractère national » de ces œuvres, ce qui nous en dit davantage sur les préjugés des critiques que sur la musique elle-même. La Symphonie du Nouveau Monde est depuis longtemps au cœur d’une bataille entre « américains » et « européens ». Nous renvoyons aux lignes publiées sur le présent site mais, pour faire court, nous dirons simplement que Dvořák a voulu écrire une musique d’Amérique (telle était sa mission outre-Atlantique) et cette volonté marque sans aucun doute sa dernière symphonie, même si le fait bouscule certains dogmes. Mais quels étaient les moyens pour Dvořák d'écrire de la "musique américaine" ? Pour cela il recourut à un cocktail de techniques - chacune d'entre elles est assez "classique", mais prises ensemble, elles forment un langage nouveau : la gamme de cinq tons (pentatonisme), la syncope du scotch-snap (ou rythme lombard), la création de thèmes dans l'esprit des spirituals et des chansons populaires de Stephen Foster, et une effervescence rythmique qui évoque - quoique le compositeur ne se soit pas exprimé sur ce point - les danses indiennes. On sait que Dvořák écouta avec grand intérêt la musique des plantations, et qu'il fit plusieurs déclarations enthousiastes à son sujet. Il déclara également avoir étudié la musique native, qu'il a pu connaître grâce à des partitions de "collecteurs". Il écouta même de vrais Indiens, à la fois dans le spectacle de Buffalo Bill et en Iowa, dans ce dernier cas alors que la partition de sa dernière symphonie était achevée. Dvořák a dirigé le premier concert de la Philharmonie TchèqueC'est vrai, avec une réserve : le premier récital de l'Orchestre Philharmonique Tchèque a bien eu lieu le 4 janvier 1896 sous la direction d'Antonín Dvořák. Mais cet orchestre n'est pas alors une institution indépendante. Ses musiciens viennent de l'orchestre du Théâtre National de Prague. La Philharmonie Tchèque autonome apparaît en 1901, quand une grande partie des musiciens décident de quitter l’orchestre du Théâtre en raison d'un conflit avec le chef Karel Kovařovic, ce qui consacre la séparation entre deux formations différentes, qui existent encore aujourd'hui. Ironie de l'histoire, cette scission survient au cours des répétitions de Rusalka, une oeuvre que la Philharmonie Tchèque devait si bien servir au cours du siècle à venir. Dvořák était un compositeur académiqueCertainement pas ! Son art de l'instrumentation était résolument moderne et a fait progresser la science de l'orchestration. Dvořák était capable de faire intervenir un instrument particulier quelques secondes seulement dans une vaste partition, afin d'obtenir un effet inouï : le cor anglais (symphonies 8 et 9), le tuba (symphonie 9), la clarinette basse (symphonie 5, l'Ondin)... Il ose des alliances de timbres qui rendent sa musique à nulle autre pareille, et son inventivité sous-tend la moindre ses partitions. Il maîtrisait l'art de la mélodie tout en étant capable de la "déconstruire" comme dans l'Ondin ou le Diable et Catherine, et sa maîtrise du mono-thématisme (comme par exemple les mouvements lents des quatuors 12 et 13) perpétue la pensée de Schubert dans un langage moderne. Il sait mêler étroitement les sentiments les plus contradictoires dans des pages passant sans accroc de la joie à l'affliction, comme l'avait fait Mozart et comme le fera Mahler. La qualité de son oeuvre est exceptionnelle : à l'issue de la "période d'apprentissage" (que l'on peut arbitrairement situer vers 1875), l'on ne trouvera guère de "déchet" ou d’œuvres sans consistance qui entachent trop souvent, hélas, le legs d'autres compositeurs. La question sur l'académisme devrait prendre en considération deux points de vues : la modernité peut consister à "détruire la maison pour la refonder" - c'est le but des avant-gardes - ou bien à repenser d'une manière complètement originale la façon dont la maison est habitée. C'est dans ce dernier aspect que Dvořák fut l'un des plus modernes de son temps. Dvořák était un Brahms moins ombrageux et plus slave Non : s'il y a une influence de Brahms sur Dvořák, elle peut se situer grosso modo autour de quelques années seulement, vers 1880. Dvořák avait déjà forgé une forte personnalité comme compositeur avant cette période, et la connaissance de son oeuvre permet de comprendre combien l'hypothèse qu'il ait été un "suiveur" de Brahms est fantaisiste. Il faut souligner que les deux hommes possédaient des références similaires, issues de la prestigieuse tradition d'Europe centrale et germanique, et il ne faut pas chercher plus loin d'éventuelles similitudes (souvent superficielles) dans l'expression. Brahms, de plus, n'a écrit ni poème symphonique, ni opéra, genres dans lesquels Dvořák donna le meilleur de lui-même. Autre différence de taille - non seulement avec Brahms, mais avec la plupart des compositeurs romantiques : Dvořák, tout en sachant jouer plusieurs instruments (alto, violon, orgue, piano...), n'était pas un virtuose. Sa musique bénéficie d'une expérience de musicien de rang, et c'est peut-être pour cela qu'elle offre une substance particulière. Il nous donne à entendre les facettes mystérieuses d'une musique jusque-là trop souvent accaparée par des virtuosités instrumentales. Il est bien connu que ses Concertos déplaisaient aux grands virtuoses. Celui pour piano est d'une difficulté proverbiale, sans que le soliste n'ait l'occasion de "prendre le dessus" sur l'orchestre : quel contraste avec ceux de Liszt et Brahms ! Mais quelle musique, cependant, d'un intérêt envoûtant en dépit de son exigence technique ! Le Concerto pour violon ne fut jamais joué par Joachim et Sarasate, sans doute pour des raisons similaires ; et le grand violoncelliste Hanuš Wihan avait cru bon de composer une cadence pour le Finale de l'opus 104 (que Dvořák refusa fermement). Cet art hors du commun, mêlant l'expérience d'une musique vécue de l'intérieur avec la science de l'écriture musicale, devait trouver deux grands continuateurs dans la filiation de Dvořák : Josef Suk et Bohuslav Martinů, seconds violons respectivement du Quatuor Tchèque et de la Philharmonie Tchèque. Alain Chotil-Fani, juin 2017Notes(1) https://www.francemusique.fr/musique-classique/10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-antonin-dvorak-234, consulté le 28 mai 2017. Ce court article est par ailleurs, hélas, entaché par plusieurs imprécisions ou raccourcis qui ne rendent pas justice à la vérité historique. (2) Il ne s'agit pas ici de contester le patriotisme de l'un ou de l'autre, mais de pointer le fait que la "dimension patriotique" dans l'Empire Autrichien puis Austro-Hongrois n'épousait pas alors forcément les contours que l'on lui prête aujourd'hui. (3) Commentaire disponible coffret DVD des symphonies de Dvořák (Philharmonie Tchèque, dir. Jiří Bělohlávek), réf. Unitel Classica 2072828, CD de la 3e Symphonie.



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26 mai

Le Quatuor Lejeune

Le Quatuor Lejeune, diffuseur de musique tchèque. Avant que la guerre de 1914 mette une entrave provisoire aux échanges culturels franco-tchèques, la musique tchèque pénétra peu à peu en France. Dès 1879, d’abord à Nice, puis à Angers et Paris, Dvořák mit un pied dans l’Hexagone par l’intermédiaire de ses danses et rhapsodies slaves et sérénades (voir l’article). On jouait de temps en temps une pièce de Smetana. Au début du XXe siècle, quelques écrits signalèrent ici ou là, dans un quotidien ou dans une revue, l’existence de compositeurs dont le nom était difficile à écrire et à retenir. L’écrivain et esthète suisse William Ritter fut parmi les premiers à se pencher sur les compositeurs bohêmiens et moraves. Mais les musiciens français étaient peu nombreux à inscrire une œuvre de musique tchèque dans leurs programmes de concerts. Les quatre instruments d'un quatuor à cordesMême si leurs efforts demeurèrent un peu vains en terme de retombées de notoriété pour les compositeurs tchèques qu’ils programmèrent, les membres du Quatuor à cordes Lejeune se signalèrent par leur persévérance. Cet ensemble avait été créé par un violoniste belge, Nestor Lejeune, professeur à la Schola cantorum, qui après avoir appartenu au Quatuor Zimmer, fonda sa propre formation avec un autre violoniste, Gaston Tinlot, l'altiste Jean Lefranc et le violoncelliste René Jullien. Durant certaines périodes, les quatre instrumentistes organisèrent leurs prestations en cycles de plusieurs concerts, chaque cycle étant bâti sur un thème particulier. C’est ainsi qu’ils examinèrent les œuvres qui leur paraissaient majeures dans l’école allemande, celles de la musique russe en 1908 dans le cadre de la révélation de Boris Godounov par Serge de Diaghilev, ainsi que celles de l’école espagnole alors qu’un certain nombre de jeunes compositeurs ibériques complétaient leur formation à Paris. A plusieurs reprises entre 1910 et 1914, le Quatuor Lejeune, accompagné ou non d’autres interprètes se livra à des incursions dans la musique de chambre tchèque. Mieux, comme il l’avait réalisé avec la musique d’autres pays, en plusieurs séances, tels des épisodes d’un feuilleton, il parcourut à grands traits l’histoire de la musique de chambre des pays tchèques. En 1910, le Quatuor Lejeune réserva cinq séances à cette étude. Malheureusement la presse musicale de l’époque ne suivit pas les quatre instrumentistes tout au long de ce voyage dans le temps. Tout au plus, peut-on relever la présence de deux quatuors de Zach (1), d’une sonate pour harpe de Jan Křitel Krumpholtz et d’un quatuor de Smetana (De ma vie ?) pour la première séance le 11 décembre à la Salle Pleyel tandis que pour sa cinquième et dernière séance, en mars 1911, de jeunes compositeurs furent sur la sellette. De Jan Kunc (2), un élève de Janáček,  les quatre musiciens dévoilèrent son quatuor opus 9, une première française, œuvre qui «montre une nature d’artiste réellement sensible et délicat». Il faut relever la hardiesse des musiciens pour proposer un quatuor dont l'encre de la partition était à peine sèche. Composé en 1909, cet opus avait juste été joué en Moravie et il est vraissemblable que les instrumentistes français l'aient exporté pour la première fois en dehors de son pays d'origine. Pour en revenir à la suite du concert, une cantatrice, Béatrice Kacerowska (3), chanta des «mélodies très puissamment colorées (4)» de Novák (5), Václav Juda Novotný (un contemporain de Janáček), Picka et Frinl (6). Jacques Ibert, jeune compositeur à cette époque, troqua un temps les portées d’une partition pour les colonnes d’un quotidien. Il assista à une séance du Quatuor Lejeune au cours de laquelle cet ensemble «tenta de nous intéresser aux rythmes agressifs et désordonnés, aux harmonies indigestes et citronnées, à la forme autonome des quatuors de J-B Foerster et de V. Novak (7)». Ces productions n’émurent point le compositeur français comme on peut s'en rendre compte par son écrit. Par contre deux autres interprètes, présents à cette soirée, se firent acclamer. La cantatrice Marthe Prévost chanta des airs de Procházka  (8) et de Foerster, tandis que Lazare Lévy, pianiste qui devint un peu plus tard un professeur réputé, livrait des pages de Smetana et Novák. Enfin, un critique aussi affuté que Michel-Dimitri Calvocoressi (9) dans les chroniques qu’il destinait au Comoedia illustré dépeignit bien l’embarras ressenti face à l’école musicale tchèque dont n’émergeaient tant bien que mal que les figures de Smetana et de Dvořák, perplexité partagée par nombre de ses confères. «Le quatuor Lejeune vient de donner avec succès la deuxième des séances qu’il consacre cette année à l’école tchèque. Il faut savoir à ce vaillant groupe d’artistes un gré infini de son initiative : tous les ans, il nous fait connaître une importante série d’œuvres de musique de chambre, de quelques-unes des grandes écoles européennes. Celle qu’il aborde cette année, après l’allemande et la russe, est de beaucoup la moins connue. J’ai déjà eu l’occasion de mentionner plus ou moins sommairement quelques-uns de ses représentants, et de dire que pour n’avoir point à nos oreilles tout le prestige asiatique d’exotisme que nous aimons chez les Russes, elle n’est pas moins profondément significative par son caractère national. Smetana, entre tous, est un sincère et communicatif musicien dont non seulement la musique de chambre, mais la production orchestrale mériterait de nous être familière. Et si, tout bien pesé, le germanisant Dvorak nous touche moins, il est juste de témoigner une part de sympathique curiosité aux Suk, au Kovac, aux Kovarjovic, au Fibich, à tous ceux que nous n’avons pas encore eu l’occasion de juger par nous-mêmes (10)». Malgré les premières auditions sur notre sol de la Symphonie du Nouveau Monde, Dvořák  ne fut pas reçu avec la ferveur qu’on lui réservait depuis une bonne vingtaine d’années en Angleterre. Étrangement on le trouvait trop près de la musique allemande («germanisant» comme le classe Calvocoressi). Passons sur la graphie réservée à Kovařovic (11) qui tente de respecter la prononciation de son nom, compositeur tchèque dont la musique n’est pas parvenue en France pour constater, malgré la bonne volonté du chroniqueur, qu’il n’apprend rien à ses lecteurs sur les caractères propres des compositeurs qu’il nomme. Au cours de l’une de ses tournées dans l’Hexagone (12), le Quatuor Lejeune s’arrêta dans la ville natale de Paul Valéry qu’à cette époque on orthographiait couramment Cette. Dans la salle de la Lyre Sainte-Cécile, il y interpréta le 5 décembre 1911, le quatuor en la de Dvořák. Lequel s’agissait-il ? Le quatuor n° 1 en la majeur (B 8) datant de 1862,  le n° 6 en la mineur (B 40) de 1870, le n° 7 également en la mineur (B 45) composé l’année suivante, ou le tout dernier en la bémol majeur (B 193) de 1895 ? L’annonce ne précise pas. Avant cette date, le quatuor n° 14 (B 193) avait été créé à la salle Pleyel le 25 février 1898, un mois avant que le Quatuor Tchèque ne le redonne au cours d’une de ses tournées en France alors que le 22 mars 1898, il jouait en première audition française le quatuor n° 7 (B 45). Voir l’article très détaillé d’Alain Chotil-Fani sur la pénétration française des œuvres de Dvořák. Le début de l’année 1913 vit une nouvelle série de concerts du Quatuor Lejeune explorant la musique tchèque. Pour deux séances, les instrumentistes mirent à profit la présence à ce moment-là d’un pianiste tchèque, Jan Heřman (13). Paris joua souvent le rôle d’un aimant artistique pour les acteurs culturels tchèques et en particulier pour les musiciens. Se produire en France et encore plus dans la capitale signait pour celui ou celle qui y parvenait une reconnaissance que bien des succès dans son propre pays ne parvenaient pas à hisser sur les marches de la renommée. La conjonction de plusieurs volontés, celle du Quatuor Lejeune de se pencher encore une fois sur l’école musicale tchèque, celle de Jan Heřman désirant briller dans la capitale au moyen de pièces de ses compatriotes aboutit à une collaboration qui aurait pu s’avérer fructueuse si la guerre n’avait pas annihilé la relation culturelle entre les deux pays. Nestor Lejeune engagea une cantatrice, Lola Syrová,  pour chanter des mélodies tchèques. De plus, les membres du Quatuor Lejeune s’assurèrent la collaboration d’Henri Hantich, auteur d’un livre récent sur la musique tchèque, pour introduire leur troisième séance par une conférence portant sur le Chant et la Musique tchèques. Enfin, l’Association franco-slave de l’Université de Paris apporta son soutien à cette séance que la salle Pleyel accueillit. Quelles pièces les auditeurs entendirent-ils ? De Vitězslav Novák, Jan Heřman exécuta son opus 30, Písně zimních nocí (14) (Chants des nuits d’hiver), de Josef Suk, son opus 28, O matince (A propos de maman) un cycle de cinq pièces, une Polka en fa dièse majeur de Smetana et le cycle de Fibich, Z hor opus 29 (De la montagne) tandis que Lola Syrová interprétait des mélodies de Foerster et sans doute d’autres compositeurs. Pour terminer, le pianiste Jan Heřman et les membres du Quatuor Lejeune unirent leurs talents pour jouer le Quintette pour piano et cordes en la mineur opus 12 de Novák, mais auparavant les quatre instrumentistes à cordes donnèrent le Quatuor n° 12 en fa majeur (B 179) de Dvořák, œuvre à laquelle on n’avait pas encore accolé le qualificatif d’américain comme on l’intitule couramment aujourd’hui. Incontestablement, les six compositeurs dont les œuvres constituèrent le programme de cette séance incarnaient bien les figures majeures de la musique tchèque et reconnues comme telles à Prague. Rappelons qu’en 1914, alors qu’il approchait de la soixantaine, Janáček n’avait aucune audience et presque aucun soutien dans la capitale des pays tchèques et on le considérait comme un musicien de seconde zone. Il était donc normal que son nom n’apparaisse pas dans le programme de ce concert parisien d’autant plus qu’aucune de ses œuvres de musique de chambre ne pouvait éventuellement attirer l’attention du Quatuor Lejeune, puisqu’il n’avait pas encore composé le premier de ses quatuors à cordes. Quant à Jan Heřman, comme ses collègues musiciens de Bohême, il ne connaissait pas encore Janáček et sa musique pour piano. De la longue critique (presque une demi-page enrichie d’un portrait de Smetana) que M-D Calvocoressi consacra à ce concert, on peut extraire des phrases significatives de la difficulté à saisir l’essence d’une musique venant d’une contrée que les mélomanes occidentaux, malgré toute leur bienveillance, tentaient d’identifier. Tout d’abord, le paragraphe illustre une équivoque : «L'école tchèque moderne ambitionne, non seulement d'affirmer son autonomie, mais d'exprimer en musique la sensibilité, les aspirations propres de la race entière ; de demander à la musique populaire tchèque son secret, de trouver en elle les éléments d'un style artistique puissant et nouveau. Cet idéal n'est point particulier à la seule école tchèque : il a été rêvé et proclamé par presque toutes les écoles « nationales » : en Russie, en Scandinavie, en Hongrie et en Espagne notamment. Et la question du nationalisme musical, que je n'aurais garde d'aborder en l'occasion présente, a fait et fait encore couler à grands flots l'encre des exégètes. Ici ou là, il est poursuivi avec des fortunes diverses ; mais où qu'il s'affirme, il est sympathique et louable, puisqu'il convient d'y reconnaître l'expression d'un désir de sincérité joint à un non moindre désir d’indépendance». Presque tous les musiciens représentants de pays n’ayant pas une longue histoire musicale, examinés de notre observatoire français, allemand et italien, berceaux de la musique savante occidentale, auraient presque dû s’excuser d’appartenir à ces cultures si particulières. Pourtant on ne jaugeait pas la qualité des ouvrages d’un Schumann, d’un Rossini ou d’un Berlioz à leur appartenance nationale. Ětre musicien tchèque (ou hongrois, norvégien, espagnol, etc.) portait un double, voire un triple handicap. Premier handicap, celui d’être en quelque sorte prisonnier de sa culture nationale et par conséquent d’être passablement incompris par les personnes d’autres nations. Deuxième handicap, de ne pas avoir étudié dans une ville, capitale européenne de la culture, telle Paris ou Vienne. Peut-être un troisième handicap desservait le musicien d’un «petit» pays, celui d’appartenir à une nation  ne possédant pas, pour faits politiques, une histoire musicale vieille de plusieurs siècles. Calvocoressi poursuivait «Dans quelle mesure les musiciens tchèques ont-ils réalisé leurs intentions ? Je ne saurais trop le décider, ni d'après les oeuvres composant le programme du concert dont je parle, ni d'après les quelques autres que je connais. Il faudrait avant tout tenir compte des opéras et des poèmes symphoniques de Smetana, qui est le plus sensitif et le plus éloquent, je crois, de sa génération». Remarquons et sa franchise et son honnêteté. Il ne se présentait pas comme un observateur savant, connaissant son sujet de a à z. Relevons la formule «quelques autres que je connais» pour en apprécier la sincérité de son propos qu’il ne dissimulait pas derrière un verbiage plutôt creux. Un peu plus loin, il cite Smetana. Non que le compositeur bohêmien se soit alors imposé en France - on ne jouait guère que l’ouverture de La Fiancée vendue, parfois son premier quatuor, parfois La Vltava sous le titre La Moldau, tel que l’occupant de culture germanique désignait la rivière qui traversait Prague et dont Smetana avait illustré le parcours depuis sa source jusqu’à sa jonction avec l’Elbe. Les Tchèques avaient soutenu Smetana, le déifiant en quelque sorte, et dans leur fierté de posséder dans leurs rangs un tel créateur, le considéraient comme leur ambassadeur auprès des autres peuples. Son nom était propagé en toutes occasions. Dans nos contrées, on le citait donc, s’inclinant devant la stature d’un tel artiste, et comme on le connaissait mal, on ne pouvait pas se montrer plus disert. Il était plutôt de bon ton de se montrer respectueux envers lui au cas où l’on découvrirait plus tard l’envergure de Smetana. Malgré un certain nombre d’auditions de ses œuvres, Dvořák restait méconnu, si bien que la rencontre de l’un de ses quatuors précipitait l’auditeur dans l’expectative. Ainsi  Calvocoressi ne cachait pas sa perplexité, voire sa déconvenue : «Je ne sais aucune oeuvre de Dvorak qui m'ait paru remarquable pour l'originalité ni pour la force : du Quatuor (15) op. 96 qui nous fut joué par M. Lejeune et ses excellents partenaires, le premier mouvement offre de jolis thèmes, mais l'impression en est gâtée par presque tout ce qui suit». Quant à Fibich, Foerster, Suk et Novák, le chroniqueur usait d’une même franchise pour étaler sa déception. «En ce qui concerne les autres représentants de l'école, j'ai l'impression qu'ils tâtonnent encore. Ce que nous demandons aux oeuvres musicales, c'est moins un ensemble de traits ethnographiquement caractéristiques qu'un ensemble d'éléments d'émotion artistique : les traits « nationaux» n'ont de valeur que dans la mesure où, par eux-mêmes mais surtout par leur rôle dans la composition, ils sont expressifs, beaux, révélateurs. Et force m'est de reconnaître, malgré la grande sympathie que m'inspire et que mérite d'inspirer à tous l'école tchèque, qu'à cet égard-là, ses productions ne m'ont pas encore pleinement satisfait». Par contre, les interprètes reçurent des félicitations englobant, bien sûr, « le Quatuor Lejeune qui s'affirme de plus en plus digne de la tâche artistique par lui poursuivie avec une remarquable ferveur». Leurs efforts ne furent pas vains puisque « le succès fut grand pour tous». Une fois encore, les applaudissements s’adressèrent aux interprètes à défaut de saisir finement la musique des compositeurs qu’ils jouaient. Et malgré l’engagement du Quatuor Lejeune qui ne s’épuisa pas, l’audience des compositeurs tchèques ne décolla pas. Dans son article de Comoedia, Calvocoressi terminait par cette remarque, porteuse d’espoir « Parmi les oeuvres tchèques les plus attrayantes et les plus heureusement réalisées, il convient de signaler les chœurs et chansons à plusieurs voix dont la Chorale des instituteurs de Prague, triomphatrice du concours international de musique de l'an dernier, nous a révélé de remarquables spécimens. J'apprends que cette merveilleuse phalange doit prochainement se faire entendre à Paris. Ce me sera une occasion de revenir sur le sujet de la musique tchèque (16)». Après la tournée en 1908 de la chorale des instituteurs moraves à Paris et à Nancy, ce furent au tour des instituteurs de Prague et de leur chorale de triompher au cours d’un concours de chant en 1912 à Paris. Malheureusement, lors de la  tournée des instituteurs de Prague l’année suivante, le chroniqueur, sans doute absent de Paris à ce moment-là, ne fournit aucun compte-rendu à l’hebdomadaire. La déclaration de guerre début août de l’année 1914 remit à plus tard une nouvelle incursion d’une chorale tchèque. Les instrumentistes à cordes ne se découragèrent pas. Ils remirent sur le tapis leurs exigences de découverte d’une musique peu diffusée. Le 20 mars 1914, à la salle Pleyel, le Quatuor Lejeune se produisit en compagnie de Jan Heřman et de Jean Cornet-Franceschi, altiste. Des compositeurs de son pays, le pianiste tchèque interpréta des pièces de Novák, Suk, Dvořak et Fibich. Quel(s) quatuor( choisirent les quatre instrumentistes ? Y inclurent-ils un ouvrage tchèque ? S’agirait-il du quintette n° 3 en mi bémol majeur (B 180) pour deux violons, deux altos et violoncelle de Dvořak comme la présence d’un altiste supplémentaire m’incite à induire la possibilité de ce quintette. Le silence de la presse de l’époque n’aide ni à contredire, ni à  démentir cette possibilité. A la fin de l’année 1916, alors que le bruit des armes sur différents points du front ne diminuait pas et que le dénombrement des victimes s’alourdissait, à l’arrière, la musique ne perdait pas tout-à-fait tous ses droits. Dans la salle des Agriculteurs, Nestor Lejeune et son violon «infatigable propagateur de la musique tchèque en France» comme le rappelait un rédacteur de revue La Nation tchèque, accompagné du pianiste serbe Ivan Tkaltchitch et des chanteurs Tonči Urbánková et Bogea Oumiroff offrirent un concert de musique slave avec des œuvres de compositeurs tchèques, russes et polonais. Le 16 décembre 1917 au Vieux-Colombier, le Quatuor Lejeune reprit son bâton de pèlerin pour la défense de la musique slave incluant compositeurs russes, tchèques, polonais, etc. Toujours est-il que l’ensemble à cordes joua un quatuor de Dvořák (lequel ?) et que le baryton tchèque Bogea Oumiroff (17) chanta des mélodies de Novák et de Karel Bendl (18) (probablement une première pour ce musicien). A peine deux ans plus tard, les mêmes interprètes, auxquels s’étaient jointes la cantatrice Tonči Urbánková (19) et Nadia Boulanger, offrirent un concert de musique tchèque à la salle Gaveau, le 25 février 1919, le Quatuor Lejeune apparaissant dans une nouvelle formation. Après une douzaine d’années de bons et loyaux services pour la promotion de la musique tchèque, le Quatuor Lejeune continua à œuvrer dans le domaine de la musique de chambre, sans apporter expressément un appui aux ouvrages venant de Tchécoslovaquie. Cependant au détour de programmes radiophoniques le 9 mars 1938, sur les ondes de Radio-Luxembourg, il les servit encore une fois (une dernière fois ?),  pour un quatuor dû à la plume de Bohuslav Martinů. On ne connut en France le premier quatuor de Janáček, Sonate à Kreutzer, qu’en 1930 grâce aux bons soins d’un ensemble soutenu par l’Institut d’études slaves, composé d’interprètes slovaques et intitulé pour cela Slovensko kvartet, bien que la presse le baptisât plus commodément tantôt Quatuor Tchèque (mais le patronyme appartenait à un autre ensemble depuis plus de 30 ans), tantôt Quatuor Tchécoslovaque. Ces quatre musiciens le créèrent à Nantes, le 9 février 1930. A cette époque, le Quatuor Lejeune, son effectif plusieurs fois remanié, avait semble-t-il un peu perdu le feu sacré de la découverte d’ouvrages nouveaux, surtout venant d’autres horizons que celui de l’Hexagone, mais on ne peut pas l’en blâmer après qu’il eut donné de si nombreuses preuves de son ouverture d’esprit en ne se focalisant pas uniquement sur les œuvres constituant le «grand» répertoire. Dans la très riche histoire musicale du premier quart du XXe siècle, qui déroulait sur le sol français, ses surprises, ses orientations, ses originalités alors que l’école franckiste (20)  triomphante en fin du siècle précédent, cédait peu à peu du terrain à la révolution debussyste, on s’intéressait avant tout aux compositeurs hexagonaux et aux autres de nations voisines ou plus lointaines qui, comme Stravinsky, intervenaient dans son déroulement. Mais la musicographie s’est assez peu attachée aux interprètes. Si les noms de Riccardo Viňes, de Wanda Landowska, de Marcelle Meyer, d’Alfred Cortot par exemple, restent familiers aux mélomanes du siècle suivant, combien d’autres sont tombés dans un oubli relatif, voire absolu pour quelques-uns. Pourtant, des musiciennes comme Jane Mortier, Blanche Selva et un peu plus tard, Germaine Leroux ont joué un rôle majeur dans la propagation de la musique de leurs contemporains, tant français que d’autres nations. Du côté des ensembles musicaux, si le trio Cortot-Thibaud-Casals et le trio Pasquier ont laissé des traces nombreuses dans la mémoire des mélomanes, de combien de quatuors français constitués se souvient-on ? Les quatuors Capet et Calvet et ensuite ? Pourtant, le Quatuor Lejeune a œuvré modestement, mais résolument pour que des ouvrages de compositeurs contemporains aussi bien français qu’originaires d’autres nations, en plus de ceux de maîtres des siècles passés, soient portés à l’ appréciation du public assistant à leurs prestations. L’action du Quatuor Lejeune mérite bien une mention, me semble-t-il, un siècle plus tard. Joseph Colomb - mai 2017 Notes :  1. Jan Zach (1713 - 1773) compositeur surtout connu pour ses œuvres de musique religieuse. Comme beaucoup d’autres compositeurs tchèques du 18e siècle, il quitta son pays. Il s’exila à la cour princière de Mayence et travailla ensuite dans différentes villes d’Europe centrale. 2. Jan Kunc (1883 - 1976) étudia à l’Ecole d’orgue de Brno sous la direction de Janáček de 1901 à 1903, puis au conservatoire de Prague avec Vítězslav Novák. En même temps qu’il composait ses premières œuvres, il rédigea des chroniques pour le quotidien Lidové noviny et pour Hudebni revue (revue musicale). A partir de 1919, il enseigna au conservatoire de Brno dont il prit la direction en 1923. Il appartint au Club des compositeurs de Moravie que présida un temps Janáček. 3. Béatrice Kacerowska, cantatrice à l’Opéra de Prague. Elle intervint à un des Concerts Séchiari au Théâtre Marigny en décembre 1911 dans des lieder de Nedbal, chanta des airs d’opéras de Gluck l’année précédente. 4. Comoedia, du 14 mars 1911 5. La connaissance de la musique tchèque et plus généralement de la culture des pays d’Europe centrale était tellement faible au début du XXe siècle que le journal, comme la plupart des autres quotidiens, écrit Norak au lieu de Novák. Coquilles concernant les noms tchèques que nous avons souvent relevées dans les articles de ce site. 6. Ces deux derniers compositeurs ne me sont pas connus. à moins que les habituelles coquilles de l’édition française aient déformé leur nom à ne plus les reconnaître. 7. La Critique indépendante du 1er mars 1911 sous la signature de Jacques Ibert. 8. Jan Ludevít Procházka (1837 - 1888)  compositeur et critique musical tchèque, dans l’environnement de Smetana. 9. Calvocoressi (1877 - 1944) écrivain et critique musical d’origine grec, il vécut en France, puis à Londres. Il appartint au groupe des Apaches. Familier de Maurice Ravel, il se passionna pour la musique russe et rédigea plusieurs livres consacrés à Liszt en 1906, à Moussorgski en 1908, à Beethoven en 1909, à Glinka en 1911, à Schumann en 1912, à Koechlin et Debussy un peu plus tard. 10. Comoedia illustré du 1er octobre 1910, chronique de M-D Calvacoressi. 11. Rappelons que Karel Kovařovic (1862 - 1920) conduisit l’Opéra de Prague durant vingt ans à partir de 1900 et qu’à ce titre il s’opposa longtemps à une production de Jenůfa à Prague. Par ailleurs, il était lui-même compositeur et plusieurs de ses opéras reçurent un succès assez considérable (Ženichové, Les Fiancés - Psohlavci, Les Têtes de chiens - Na Starém bělidle, A la vieille blanchisserie). 12. Le Quatuor Lejeune s’arrêta aussi à Carcassonne et à Montauban sans qu’on sache les œuvres qu’il interpréta dans ces deux villes. 13. Jan Heřman (1886 - 1946), pianiste tchèque. Il devint un interprètes d’œuvres de Janáček qu’en 1923 où il joua à Prague le cycle Sur un sentier recouvert et tint la partie de piano du Journal d’un disparu en 1924. Le compositeur lui dédicaça son Concertino pour piano et six instruments (VII/11). Heřman  entreprit une tournée américaine (USA) en 1904. Lors de son séjour parisien en 1814, il rencontra Ernest Denis et Romain Rolland qui depuis déjà quelques années établissaient des liens avec des intellectuels et artistes tchèques. 14. Ce cycle pianistique de 4 pièces, composé par Novák, en 1903 a été créé par Jan Heřman cinq ans après. 15. Ce quatuor fut créé en France par le Quatuor Tchèque le 11 avril 1902 à la salle parisienne des Agriculteurs. 16. Comoedia illustré du 5 avril 1913. 17. En août 1916, à Aix-les-Bains, Bogea Oumiroff en compagnie de la cantatrice Tonči Urbánková donna un concert au profit des familles des soldats tchèques morts pour la France. Les deux chanteurs interprétèrent des mélodies nationales tchèques. 18. Karel Bendl (1838 - 1897), compositeur tchèque, se lia avec Dvořák, et devint chef de la chorale Hlahol. Après un premier séjour à Paris en 1864, il revint en France à Nice engagé par le baron von Dervies qui, le premier, fit jouer des œuvres de Dvořák. 19. D’origine tchéque, Tonči Urbánková participa à plusieurs reprises à des concerts dans lesquels, par son chant, elle répandit des mélodies populaires de son pays ainsi que des airs d’opéras de Smetana et d’autres auteurs. Habitant à Paris depuis une bonne quinzaine d’années, elle connut une fin tragique dans l’incendie de son appartement le 20 avril 1932. 20. César Franck «dieu involontaire d’une religion qu’il n’a pas fondée» suivant l’expression de François Porcile (La belle époque de la musique française - Fayard, 1999).

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